«Умирающий главный герой повествует о своей печальной судьбе - он умирает от сифилиса, которым заразился от проститутки, не пожелавшей предупредить его о роковом недуге. Сюжет этот оказался настолько популярен, что из его версий получился целый букет разных песен, таких, например, как джазовый стандарт St. James Infarmery». Конрад Ерофеев написал о старом проверенном заокеанском фолке.
5. Young Hunting (Henry Lee)
Как видим, жизнерадостных песен в американской традиции очень много. Вот напоследок изрядно популяризованная Ником Кейвом баллада , повествующая нам о том, как бесславно был зарезан некто Генри Ли. Зарезан за то, что решил уйти от одной женщины к другой. Душераздирающая история, однако и тут, как мы видим, с моралью все в порядке.
В принципе, список можно было бы продолжать, но очень уж он мрачный получается. На этом этапе уже понятно - на самом деле, мраком, смертью и безысходностью веет вовсе не от металла, готики и прочего эмо, а даже от фольклора. Тем более, что в других странах оно устроено точно так же .
Заметили ошибку в тексте – выделите её и нажмите Ctrl+Enter
Произведение А.М.Козловой «Любимая» Блюз 1ч из «Джазовой сюиты» - это один из прекраснейших образцов хоровой лирики. Композитор сумела очень тонко соединить текст и музыку, чтобы ярче раскрыть идейное содержание произведения – внутренние чувства человека, его мысли, переживания.
Можно отметить богатое использование средств музыкальной выразительности для раскрытия образного содержания произведения.
Все партии развиваются плавно и поступенно. Партия 1 и 2 альтов также достаточно выразительна и насыщена. Она не только выполняет роль фундамента, но и помогает более колоритному звучанию всей хоровой палитры.
Коллектив должен обладать хорошими вокально- хоровыми навыками для достижения выразительного исполнения. Руководителю хора необходимо постоянно и систематически работать над развитием навыков чистого интонирования. Помимо этого, чтобы осуществить полностью исполнительский план, задуманный композитором, требуется профессиональная дирижерская техника.
Для более яркого и выразительного исполнения коллективу, исполняющему данное произведение очень важно донести текст, понимание его смысла, его образов и не забывать про ритмические особенности в данном произведении.
Произведение А.М. Козловой «Любимая» блюз может быть исполнено как профессионалами, так и хорошо подготовленным любительским молодежным коллективом. Оно может украсить репертуар хора, всегда с большим удовольствием исполнятся певцами. Является своеобразной «бесовкой».
6. Список использованных источников.
Асафьев Б.В. О хоровом искусстве. – Л., 1980.
Безбородова Л.А. Дирижирование. – М., 1980.
Богданова Т.С. Хороведение (2т.). – Мн., 1999.
Виноградов К.П. Работа над дикцией в хоре. – М., 1967.
Егоров А.А. Теория и практика с хором. – М., 1962.
Живов В.Л. Исполнительский анализ хорового произведения. – М., 1987.
Живов В.Л. Методика анализа хоровой партитуры. – М., 1081.
Когадеев А.П. Техника хорового дирижирования – Мн., 1968.
Конен Истоки американской музыки – М., 1967.
Краткий библиографический словарь композиторов – М., 1969.
Краснощеков В. Вопросы хороведения. – М., 1969.
Левандо П.П. Хороведение. – Л., 1982.Романовский НюВ
Музыкальная энциклопедия. – М., 1986.
Пономарьков И.П. Строй и ансамбль хора. – М., 1975.
Романовский Н.В. хоровой словарь Л., 1980.
Соколов В.Г. Работа с хором. – М., 1983.
Чесноков П.Г. Хор и управление им. – М., 1960.
Яковлев А., Конев И. Вокальный словарь. – Л., 1967.
7. Приложение
Американский фольклор.
Африканская музыка как явление.
Истоки. Жанровые особенности.
Музыкальный фольклор США отличается пестротой, т.к. являет собой сплав различных национальных культур и эстетических национальных культур и эстетических направлений. На американской почве живет народная музыка почти всех европейских ролтонов, от славянского до иберийского, от скандинавского до апенинского. Перенесенная в свое время в западное полушарие выходцами из Старого Света, она привилась и сохранилась в новых условиях. В результате торговли рабами широкое распространение получила музыка народов Западной Африки. Наконец, множество видов индейской музыки существует и поныне в тех местностях, где сосредоточено коренное население. Таким образом, можно выделить основные этнические группы, особенности музыки которые повлияли на формирование национальной школы. Это:
Фольклор индейцев – самый древний вид фольклора США;
Африканская музыка – явление неординарное, повлиявшее на формирование джаза, как направления в музыкальном искусстве;
Англокельтский фольклор, привившийся в Новом Свете в 17 веке. Со временем стал рассматриваться, как органический элемент художественного наследия американской культуры;
Испанская музыка, привезенная конквистадорами в начале 16 века. Под воздействием американской культуры это искусство отчасти изменилось. Однако одновременно с новыми формами латиноамериканского фольклора, в частности мексиканского, в США живет и испанская народная музыка ренессансных традиций;
Немецкий фольклор представлен народными песнями и хоральными мелодиями;
Французский фольклор сохранился в бывших французских колониях. Вступив во взаимодействие с музыкой других народностей (испанской, африканской), они породили так называемый «креольский» фольклор.
Кроме того, почти всюду, где оседали какие-либо национальные группы, прививался и соответствующий фольклор. Так, в городах тихоокеанского побережья можно услышать народные напевы китайцев и японцев, на берегу Атлантического океана – итальянцев, поляков, немцев, евреев и множество других.
Как было сказано ранее, некоторые виды фольклора обнаружили тенденцию к «скрещиванию» и дальнейшему развитию. Самым ранним образцом этой новой музыки стал пуританский хоровой гимн, принявший свой «классический» облик в конце 18 века. В 19 веке возникло два ярко оригинальных вида национальной музыки. Это, во-первых, менестрельная эстрада – специфически американская разновидность музыкального театра, от которой тянутся нити к современному джазу; во-вторых, негритянские хоровые песни – спиричуэлс, не исчерпавшие себя эстетически и по сей день. Все эти виды музыкального творчества сложились полностью на американской почве. Были предопределены характерными чертами общественного уклада, истории, художественных традиций, быта США.
Рассматривая первое явление, пуританский хоровой гимн, важно отметить, что это песнопение представляло собой композицию, как с чертами народной баллады, так и с элементами хорала. Очевидно, что протестантские песнопения оказали громадное влияние на формирование и популярность этого жанра. При разнообразии сюжетов и литературных стилей пуританские гимны были написаны в одной характерной музыкальной манере. И псалмы, и нравоучительные стихи, и философская лирика, и патриотические призывные песни мало отличались друг от друга и стилистически не имели явных точек соприкосновения с музыкальным искусством Европы. Для музыкального языка характерны: простая куплетность, ритм английского танца (3х-дольность с пунктиром), гармоническая четкость, диатоничность напевов, имитационное проведение голосов как в каноне, мелодика подчиняется метрической структуре стиха, интонационный строй тяготеет к средневековым ладам и к пентатонике, характерным для старинной английской народной песни. В 19 веке появилась разновидность хорового гимна, получившая название «балладный гимн», «духовная песня». Изменения произошли в характере текста, образах, использовались нелитературные формы выражения, приемы наивной разговорной речи и т.д.
Все вышеизложенное раскрывает перед нами многогранность американской культуры, позволяет установить связи между ее отдельными явлениями. Так, пуританский хоровой гимн стал предком жанра афро-американской культуры: спиричуэлс. Но, прежде всего, следует обратиться к истокам негритянской музыки.
В 1619 году, незадолго до того, как английские пуритане высадились на американской земле, в южную колонию Вирджиния была доставлена случайная партия рабов из Западной Африки. Если через несколько десятилетий торговля невольниками стала характерной чертой экономики и быта английских колоний. На протяжении 17-18 веков негритянское население на территории будущих Соединенных Штатов увеличилось до нескольких миллионов. Именно этим американцам африканского происхождения обязана музыка США своим неповторимым национальным своеобразием, своими наиболее интересными художественными явлениями.
С каким художественным наследием прибыли в Новый Свет невольники из Африки? Что из своей музыкальной культуры им удалось сохранить и развить? Ответы на эти вопросы можно найти в трудах исследователей африканской культуры (Н.Н.Миклухо-Маклая, Г.Кубика, Х.Тресея и др.)
Известно, что такие области традиционного искусства древней Африки, как живопись и скульптура, отличались высоким уровнем технического мастерства. В них прослеживаются две тенденции. Одной из них свойственны реалистические черты, натуралистичность выражения; другой – символизм в воспроизведении объектов внешнего мира, условно называемый «символическим реализмом».
Одной из ведущих областей искусства являлся танец. Нигде – ни в европейском, ни в американском обществе – танец не переплетается с бытом, с религией, с мировоззрением, с ежедневным физическим ощущением и настроением человека в такой степени, как среди жителей Южной Африки. Даже в самых маленьких поселениях имеется своя группа танцоров, которая выполняет общественные функции наряду с воинами, жрецами и т.п. Кроме того, в танце принимают участие все присутствующие. Хореографическое искусство разнообразно по художественному оформлению и техническим средствам. Некоторые имеют «сценарный подтекст», который помогает постороннему наблюдателю расшифровать значение выразительных приемов танца (известны, например танцы «Охота», «Жертвоприношение», «Рок», «Урожай» и т.д.) Характерно применение ударных инструментов, сопровождавших пляску. Среди них можно назвать такие, как бембу (бамбуковая трубка, полая, закрытая снизу), конгон (кусок бамбукового ствола, по которому бьют сухой палочкой), лалли (имеет форму лодки, по нему бьют двумя палочками, извлекая сухой, резковатый звук), Использовались и другие: ай-да манту, ай-кабрай – трубы разной звуковысотности, шюмбин – бамбуковая флейта, укулеле – маленькая гитара (по звучанию напоминает балалайку) и т.п. кастаньеты, колокольчики, погремушки.
Почти все путешественники были поражены физической выносливостью африканцев во время танца, поразительной мускульной свободой и виртуозным ритмическим чутьем. «Эти люди пронизаны ритмом» - вот лейтмотив всех описаний африканских танцев, которым свойственна точность акцентов и сложнейшая полиритмия; не имеющих параллелей в танцевальном искусстве европейских народов. Основной принцип – самостоятельность множества ритмических линий, которые варьируются при соблюдении закона полиритмической конфликтности и внутренней связи каждого варьируемого голоса с основной, первичной, ритмической ячейкой.
Высшее проявление африканской музыкальной эстетики заключено в самобытном синтетическом жанре, объединяющем танец, игру на ударных инструментах и пение. Стилистика африканской музыки определяется глубочайший связью с речевыми интонациями и тембрами. Музыкальная выразительность основывается не только на множественности ритмических линий, но и на их неразрывной связи с определенными звуковысотностями и тембрами. Нарушение известных требований к качеству звука влечет за собой радикальное изменение мотива, что он воспринимается африканцами как другой мотив.
Мелодический элемент в музыке Африки настолько связан с речью, что приходится говорить о своеобразной передаче самой речи средствами вокальных или барабанных звучаний. Часто смена интонации с нисходящей на восходящую, и наоборот, меняет смысл произносимого. В большинстве случаев африканские лады укладываются в пентатонические очертания и отмечены отсутствием вводных тонов и наличием нетемперированных звуков.
Хоровое пение, в целом, унисонное, но бывает и двухголосным. Однако второй голос, отстоящий от первого на кварту, квинту, октаву, точно следует за очертаниями его мелодического и ритмического движения, не позволяет себе никаких отступлений. Существует и терцовое двухголосие с теми же принципами голосоведения (Аналогией в европейской музыке этому складу многоголосия является средневековый организм)
Если в инструментальных партиях барабанных ансамблей господствует варьированная остинатность, то в сфере вокальной музыки широчайшее распространение имеет прием антифонной переклички, или, как его иногда называют, прием «зова и ответа». Солист исполняет импровизированный мелодический напев, а хор поет своеобразный «рефрен», наслаивающийся на барабанную полиритмию.
Импровизация – неотъемлемый атрибут африканского искусства сохранились, развились и живут в американской музыке наших дней. От полиритмии африканских барабанных ансамблей тянутся нити к джазу, и к «мюзик-хольной» чечетке, к кубинской танцевальной музыке. Нетрудно также уловить преемственную общность между африканскими ударно-танцевальными ансамблями с их наслоением ударных ритмов и музыкально-речевых выкриков и некоторыми формами негритянских хоровых песен-шаутс. Даже в инструментовке современного джаза преломляются принципы африканского ударно-хорового ансамбля.
Блюз. Возникновение и эволюция. Музыкальный язык.
Хотя блюз не был известен широкой публике до самого окончания первой мировой войны, он всегда находился в центре джазовых традиций, начиная с ранних дней джаза. После 1917 года блюз, а также псевдоблюз и даже не-блюз, называемый блюзом, глубоко проникли в нашу популярную музыку. Уже тогда почти каждый человек знал, например, «St. Louis Blues» У.К.Хэнди. но широкая публика считала блюзом любую популярную музыку, которая была медленной и грустной. В действительности же блюз – это особая, характерная форма джаза и когда музыкант говорит: «Давайте сыграем блюз», он имеет ввиду нечто совершенно специфичное. Пожалуй, за исключением ритма наиболее важным элементом блюза является крик или также «Holler», который характеризует большую часть джаза вообще. Он нераздельно связан с блюзовыми нотами и блюзовой тональностью. Этот «крик» был описан Джоном Уорком из университета Фиско как «фрагмент фальцетного пения в манере «йодель», когда наполовину поют, наполовину выкрикивают». Для блюза характерно: чрезмерное портоменто, медленный темп, предпочтительное использование пониженной третьей ступени или блюзовых нот, меланхоличный тип мелодии и т.п. все эти идиомы стали главными элементами блюза. Именно в криках и заключается основа постоянно меняющегося напряжения в блюзе и в его мелодии. На морских островах Джорджии писательница Лидия Перриш было очарована и поражена теми же самыми звуками. Она пишет: «В старые дни, когда негры еще не ездили на работу в автомобилях, они пели во время хотьбы. Да и большая часть работы также сопровождалась песней. Одним из моих самых приятнейших воспоминаний было слышать их пение рано утром на рассвете и на закате солнца, а в течение жаркого летнего дня – их перекличку друг с другом на полях и плантациях. Эти «полевые крики» были очень своеобразными, и я всегда удивлялась, как они пришли к такой странной форме вокальной гимнастики, ибо я никогда не слышала ничего подобного среди белых». Одна из первых иллюстраций процесса, благодаря которому эти крики постепенно объединились в групповую песню, была сделана Л.Ольмстедтом, который путешествовал по Югу США перед гражданской войной в 1856 году. Он спал в железнодорожном пассажирском вагоне, но потом «среди ночи я был разбужен громким смехом и, выглянув, увидел, что целая группа негров-грузчиков зажгла неподалеку огонь и предавалась веселой трапезе. Неожиданно один из них издал невероятно высокий звук, таких я раньше никогда не слышал – это был продолжительный, громкий, протяжный музыкальный крик, поднимающийся и падающий, переходящий на фальцет. Когда он закончил, мелодия была тут же подхвачена другим человеком, а затем целым хором. Через несколько минут я услышал, как один из них предложил закончить перерыв и преступить к работе. Он взялся за кипу хлопка приговаривая: «Пошли, братья, пошли! А ну, навалился вместе!» И мгновенно остальные подставили свои плечи и покатили кипы хлопка вверх по насыпи». Здесь, прежде всего, крики приводят к групповому пению, а затем и к рабочей песне. Эксперты пытаются анализировать необычную вокальную манеру исполнения криков и «холлерс». В своей книге «Повседневные негритянские песни» одум и Джонсон приводят четыре отдельных графика для звуков типа холлерс, сделанных с помощью фонотографического метода записи. Эти авторы в числе первых признали, что такие звуки являются действительно уникальными и неподдаются полдному анализу. Но они отметили необычайно горячее вибрато и резкие изменение высоты звука. Они также заключают, что вокальные аккорды должны подчеркивать энергичность исполнителя». Это неожиданное проявление энергии, которая, по мнению Г.Курлендера, выражается в фальцете. Несомненно, происходит из Западной Африки. Уотермен также говорит о «обычаи петь фальцетом общепринятом среди негров, как в Западной Африке, так и в Новом Свете». Гораздо сложнее и глубже чем, например, крики ковбоев, эти «холлерс» проникают в джаз, где их можно слышать и по сей день. Фактически они существуют почти в неизменном виде в рабочих песнях, спиричуэлс и, конечно, в блюзе.
Примеры таких криков или «холлерс» можно услышать в восьмом альбоме записей музыкального отдела Библиотеки конгресса.
Совершенно другим аспектом является гармония, используемая в блюзе. По всей видимости, она возникла из европейской музыки, хотя и окрашена блюзовой тональностью криков и «холлерс». В своей простейшей форме гармония блюза содержит три основных аккорда, если говорить на нашем музыкальном языке.
Каким же образом блюз приобрел эту гармонию? Вероятно, она пришла в блюз из нашей религиозной музыки, в которой использовались эти аккорды. Гитарист Ти-Боун Уокер говорил! «Конечно, блюз во многом произошел от церкви. Помню, первый раз в жизни я услышал фортепианное буги-вуги именно тогда, когда я впервые пошел в церковь. То была церковь Святого Духа в Далласе, штат Техас. Буги-вуги всегда было разновидностью блюза, как известно». С другой стороны, как утверждает Руди Блеш в своей книге «Сверкающие трубы», «How Long Blues» и «Nobodys Fold But Mine», по существу являются блюзами.
Однако, в 1955 г. Были записаны такие блюзовые певцы, которые все мне использовали европейскую гармонию. Вообще говоря, блюзовый стиль можно определить по сложности гармонии. Гитарист Джон Ли Хукер, чьи записи производились исключительно для продажи среди негров, использовал басовую трубку, звучание которой очень напоминало волынку, и он говорил, что еще его днд играл подобным же образом. Однако, его ритмы были очень сложными и запутанными.
Настоящий блюз играется и поется так, как вы его чувствуете, и ни один человек, мужчина или женщина, не чувствует его одинаково каждый день. Другие, популярные в наши дни блюзовые певцы, как Мадди Уотерс, смоки Хогг и Лил Сон Джексон иногда используют некоторую гармонию, но зачастую без какого-либо последовательного или предварительного плана.
Этот негармонический стиль является архаичным и его можно отнести еще ко времени, предшествующему гражданской войне в Америке. Уайлдер Хобсон в своей книге «Американская джазовая музыка»(1939г.) пишет: «Первоначально блюз состоял просто в пении строк текста различного содержания и различной длительности на фоне постоянного ударного ритма. Продолжительность строки обычно определялась тем, какую фразу хотел произнести исполнитель, а аналогичным образом варьируемые паузы (при непрерывном ритмическом аккомпанементе), определялись тем, сколько времени у него занимало продумывание следующей фразы» . Другими словами, в этом раннем стиле певец вовсе не нуждался в предварительно аранжированной серии гармонических аккордов, поскольку сам был их исполнителем и пел для себя.
Однако, когда блюз превратился в групповое исполнение, уже появилась необходимость в заранее продуманном плане, ибо каждый должен был знать, где начать и где остановится. В блюзах Литбелли мы находим примеры промежуточного этапа. Например, в некоторых записях, исполняя соло, он иногда пренебрегает общепринятыми аккордными ходами и обычной продолжительностью каждого аккорда, колотя по струнам гитары до тех пор, пока он не вспомнит следующие слова текста. Вероятно, в эти моменты он что-то ищет в своей памяти, но пока он играет один, разница, в общем, невелика. С другой стороны, когда тот же Литтбелли играет в группе, он автоматически воспринимает общую гармонию и действует согласованно с другими. Форма блюза представляет собой некую смесь. Полная продолжительность блюза и его общие пропорции происходят от европейской гармонии, но его внутреннее содержание берет свое начало от западноафриканской системы оклика и ответа. Как в рабочих песнях, которые немало внесли в формирование блюз, система оклика и ответа здесь появилась первой и сохранилась нетронутой до конца. Европейская гармония и соответствующие ей формы пришли несколько позже и впитывались блюзом постепенно. Однако, в наши дни формы европейского происхождения стали наиболее легко распознаваемой характеристикой блюза. Продолжительность блюза вначале варьировалась, как мы уже видели, посреди современных джазменов она стала вполне фиксированной и занимает 12 тактов. Эти такты подразделены на три равные части, причем каждая часть имеет разные аккорды. Это подразделение следует логически из самого текста блюза. Вообще говоря, время, требуемое для пения слов каждой строки текста, лишь немногим больше половины каждой из трех равных частей, что оставляет значительную свободу для инструментального колика после каждой строки текста. Таким образом, даже в каждой части блюза мы снова встречаем эту же систему окликов и ответов, и аккомпанемент корнетиста Джо Смита для Беси Смит в «Сен – Луи Блюзе» является тому блестящим примером. Следует обратить внимание и на такой довольно необычный факт в отношении этой блюзовой формы, что она состоит из 3-х частей, а не из 2-х или 4-х. стихотворная или песенная строка такой формы очень редка в английской литературе и может происходить в основном только от американских негров. Подобно балладной строфе, она может служить хорошим средством выражения для повествования любой длительности. При этом подобная структура более драматична – первые две строки создают атмосферу просто за счет повторения, а третья наносит завершающий удар. Блюзовая структура – это своего рода оболочка средства общения, предназначенного для живого контакта с участвующей, слушающей или танцующей аудиторией. Дата рождения блюза, вероятно, никогда не будет определена. Чем больше мы узнаем, тем более ранней нам она представляется. «Африканские песни остроумия и осмеяния могут считаться одними из самых первых правдоподобных источников блюза, тогда как африканские песни жалобы и скорби - другим», пишет Рассел Эймс в своей книге «История американской народной песни» (1955). Некоторые новоорлеанские «олд-таймеры», появившиеся на свет еще в конце 60-х годов прошлого века, говорят, что «блюз, уже был, когда я родился». У.К.Хэнди сообщает, что он слышал настоящие блюзы еще в 1903 году, а ударник Бэби Доддс (р.1894г.) говорил: «Блюз играли в Новом Орлеане с незапамятных дней». Блюзовая форма – это просто обрамление для музыкальной картины, своего рода оливка, которую джазмен заполняет своей творческой энергией и фантазией. Мелодия, гармония и ритм блюза могут стать бесконечно сложными и зависящими только от утонченности исполнителя, его таланта. И до сих пор еще исполнение блюза является серьезным испытанием для джазмена. Среди музыкантов использование слова «блюз» по отношению к 12-тактовой форме появилось несколько позже. Но, в практике музыкfльных издательств, эта форма в свое время оказалась настолько необычной, что “Memphis Blues” Хэнди (который помог установить традицию) был даже отвергнут несколькими издательствами из-за своей формы, пока он не был, наконец, опубликован в 1912 году Каунт Бейси, игравшей на фортепиано в Нью-Йорке, рассказывал, что он никогда не слышал такого употребление этого слова до тех пор, пока он не перебрался в Оклахома Сити. Несколько позже в Нью-Йорке появился Джек Тигарден, тогда он был чуть ли не единственным известным белым музыкантом, который умел петь блюз в «аутентичной» манере. Только лишь в 30-е годы некоторые записи Фэста Уоллера, Арти Шоу и немногих других музыкантов были впервые с достаточной степенью точности названы «блюзом».
Хотя рынок популярной музыки был переполнен весьма отдаленными имитациями блюза уже до конца 20-х годов, подлинный блюз оставался более или менее известным для широкой публики, и распространение любого блюза было очень медленным. В основном блюз распространился среди негров. В тоже время различие между религиозной музыкой и блюзом никогда не было особенно острым. Только слова отличались во многих случаях, но порой даже они были похожими. Например, мы знаем записи, сделанные в конце 20-х годов такими исполнителями, как Мэми Форхэнд и Блайд Уилли Джонсон – они пели спиричуэлс в форме 12-тактового блюза! Аналогичным образом преподобный МакГи и его конгрегация записывали музыку в блюзовой форме, но в стиле так называемых «шаутинг спиричуэлс». Начиная с 1920 года компании грампластинок обнаружили, что среди негров существует отличный рынок сбыта блюзовых записей. Первой нашумевшей пластинкой был «Crazy Blues» в исполнении Мэми Смит. Ее поддельные копии продавались по цене, завышенной в три раза от номинальной стоимости. Кроме того, в 20-е годы специально для негритянской публики выпускалась особая категория пластинок под названием «Race Records» (расовые записи). С наступлением депрессии этот рынок сбыта значительно сократился, и такое положение сохранялось вплоть до 1945 года, когда небывалая распродажа записи «I Wonder» Сила Гэнта снова заставила компании грампластинок заинтересоваться этой «расовой» областью. Следующим большим шагом вперед ритмичный и «заводной» блюз, который белые подростки в своей массе услышали впервые в столь безвкусной версии, извратившей подлинное искусство блюза.
Настроение блюза оценить и передать очень трудно. Появившись после первой мировой войны, когда популярная музыка была либо грустно-сентиментальной, либо радостно-шумливой, эта горько-сладкая блюзовая смесь определила возникновение новой традиции. Как говорил профессор Джон Уорк: «Блюзовый певец преобразовывал каждое событие в свое собственное, внутренне беспокойство». Здесь мы находим юмор стоика: «Я смеюсь, - говорит блюзовый певец, - чтобы удержаться от слез». Язык блюза обманчиво прост, но подо всем этим существует постоянный слой прозаического скептицизма, который проникает сквозь цветистый фасад нашей культуры подобно ножу. Блюз и до сих пор живет среди нас. Наша популярная музыка глубоко пропитана блюзовой тональностью. Произведения таких популярных композиторов, как Хоги кармайкл, Джонни Мерсер и Джордж Гершвин всегда были насыщены блюзовыми нотами. «Если существует национальная американская песенная форма, - говорит Рассел Зиме, - то это блюз». Кроме того, 12-тактовый блюз – это по-прежнему сердцевина современного джаза. Лучшие композиции Дюка Элингтона обычно являются трансформацией блюза. Наиболее влиятельный из всех современных джазменов, саксофонист Чарли Паркер, записал больше версий блюза (под разными названиями), чем каких-либо других музыкальных форм. И до тех пор, пока импровизация является жизненным, неотъемлемым элементом джаза, блюз, вероятно, будет оставаться наилучшей формой для ее выражения.
Сочинение
Американский фольклор имеет три главных источника: фольклор индейцев, негров и фольклор белых поселенцев. Вопрос о фольклоре коренного населения Северной Америки - американских индейцев - всегда считался острым. Дискуссии по этому вопросу обычно выходили за рамки узко ученых споров, неизменно имели общественный интерес. И это не случайно. Как известно, индейцы к моменту открытия Нового Света достигли сравнительно высоких ступеней культуры. Конечно, они уступали европейцам в культуре обработки металлов или земли, в культуре строительства и пр. Но если бы по аналогии можно было говорить о «культуре свободы», тут они всегда были на высоте, рабами белых они не стали, даже когда белые лишили их главных средств существования, истребив всех бизонов - основной источник жизни североамериканских индейцев.
Эта потребность индейцев чувствовать себя всегда свободными является и ключом для понимания их фольклора. Сказки индейцев воскрешают перед нами красоту девственных лесов и бескрайних прерий, воспевают мужественный и гармоничный характер индейца-охотника, индейца-воина, индейца-вождя. Они повествуют о нежной любви и преданном сердце, об отважных подвигах во имя любви; герои их борются со злом,и коварством, отстаивая честность, прямоту, благородство. В своих сказках индейцы попросту разговаривают с деревьями и животными, со звездами, с Луной и Солнцем, с горами и ветром. Фантастическое и реальное для них неразделимо. Через это фантастическое, волшебное проступает опоэтизированная реальная жизнь, образно воспринимаемая индейцами.
Много преданий сложено у них о мудром учителе, «пророке», который у каждого племени называется по-своему: у одних - Гайавата, у других - Глускеп, некоторые зовут его Мичабу или просто Чабу. Это он научил индейцев жить в мире и дружбе, он придумал для них своеобразные деньги-раковины - вампум. Он научил их разным работам и ремеслам. Он всегда приходил индейцам на помощь или в трудную минуту войны, или в год неудачной охоты. Но стоит он всегда на стороне Справедливости и Свободы.
В Америке имеется множество собраний североиндейского фольклора: этнографические, научные издания и сборники в литературной обработке и в пересказе для детей. На русском языке, кроме публикаций в периодике и в сборниках сказок «Как Братец Кролик победил Льва», «За морями, за горами», «Волшебная кисть», «Веселые сказки разных народов», сказки североамериканских индейцев в отборе для детского чтения полнее всего представлены в книге «Сын Утренней Звезды». В это издание вошли сказки индейцев Нового Света, т. е. Северной, Центральной и Южной Америки. Сказки североамериканских индейцев, включенные в этот сборник, взяты из наиболее известных американских и канадских изданий, а также немецких. Открывается этот раздел сборника сказками о мудром учителе-волшебнике Глускепе, спустившемся в белом каноэ прямо с неба, чтобы научить уму-разуму индейцев племени вабанаков. Вабанаки в переводе означает «те-кто-живет-рядом-с-восходящим-солнцем». Здесь мы сталкиваемся с еще одним качеством индейского фольклора - своеобразием и емкостью языка, отличающегося большой поэтичностью и неожиданной точностью. Об этом говорят хотя бы названия различных явлений природы, предметов обихода, а также образование собственных имен, например имя героя сказки Утикаро - Сын Утренней Звезды.
Многие сказки этого сборника рассказывают о дружбе человека со зверем, о близости его к природе: «Мууин - сын медведицы», «Белая кувшинка», «Утка с красными лапками». В них отражаются и быт, и воззрения индейцев, их этика и моральные требования. Удивительна в этом отношении сказка «Сын Утренней Звезды», где мы встречаем некое противоборство Звездного мира и Земного. Судя по всему, тема жизни на других планетах по-своему волновала индейцев. Последняя сказка сборника - «Как был зарыт томагавк» - посвящена самой актуальной и вечной проблеме: как положить конец войнам и установить мир. Решение по-сказочному простое и по-народному мудрое: зарыть томагавк, т. е. уничтожить оружие войны.
Американский народ внес большой вклад в сокровищницу мировой литературы. Имена Фенимора Купера, Г. Лонгфелло,Брет-Гарта,Марка Твэна, Уолта Уитмена, Джека Лондона, Геодора Драйзера и многих других известны и любимы во всех странах.
Рождение национальной американской литературы с ее демократическими традициями относится к периоду подготовки войны за независимость. Именно в это время формируется национальное самосознание американцев, выразителями которого выступали Вениамин Франклин (1706-1790), Томас Пейн (1737-1809), Томас Джефферсон (1743-1826). В годы войны за независимость молодая буржуазная американская культура дала высокие образцы гуманизма и свободолюбия.
Вениамин Франклин в течение 25 лет издавал народный календарь- альманах, где наряду с научными сведениями публиковались различные рассказы, стихи, пословицы назидательного характера в духе уважения к труду и, одновременно, к собственности.
Франклин был сторонником отделения американских колоний от Англии и не только пропагандировал эту идею, но и сделал немало для ее осуществления. Вместе с Т. Джефферсоном, Роджером Шерманом, Джоном Адамсом и Робертом Ливингстоном он был автором Декларации независимости. В своих автобиографических трудах и статьях Франклин осуждал войну; в них звучала ненависть к феодальным порядкам, уважение к людям труда, горячее сочувствие к угнетенным, неграм и индейцам.
С борьбой американских колоний за независимость было связано и творчество Томаса Пейна. В его памфлетах «Здравый смысл» («Common sens»), «Кризис» («Crisis») дано обоснование права колоний на независимость, звучит призыв к народам колоний бороться против колониального гнета до полного освобождения.
В эти же годы расцвело народное творчество: народ пел песни и баллады, направленные против английских поработителей.
Первая половина XIX в. характеризуется для американской литературы романтическим направлением. Напуганные бурным ростом капитализма, срывавшим идеалистические покровы с человеческих отношений, писатели этого времени идут различными путями - приукрашивают действительность, или обращаются к прошлому (Фенимор Купер, Вашингтон Ирвинг, Н. Хоторн и др.), или уходят в мистицизм, пропагандируют «искусство для искусства» (Эдгар По).
Фшнмор_.Купер (1789-1851) в своем творчестве обращался почти исключительно к американской тематике. Его романы «Шпион», «Последний из могикан», «Следопыт», «Зверобой» и многие другие получили мировую известность. Рисуя гибель индейских племен, истребляемых колонизаторами, Купер создал целую серию прекрасных образов гордых, смелых и честных индейцев, простых охотников-американцев - жителей границы. Очень интересна серия его романов-памфлетов - «Моникины», «Американский демократ» и другие, в которых автор остро критикует, осмеивает язвы американской демократии - страсть к наживе, продажность политических деятелей, утилитаризм в отношении к искусству, науке и другие пороки капиталистического общества.
Имя Вашингтона Ирвинга неотделимо от созданного им образа эксцентричного любителя древностей Дидриха Никербокера - героя юмористической «Истории Нью-Йорка». Ирвинг создал множество произведений, связанных с голландским прошлым Нью-Йорка и области Гудзонова залива, использовав фольклорно-сказочные традиции. Ему принадлежит капитальный пятитомный труд «Жизнь генерала Вашингтона». Путешествие по Испании дало ему темы для романов «Альгамбра», «Жизнь и путешествия Колумба» и др.
Величайшёе^событие в жизни американского народа - война Севера с Югом всколыхнула общественную жизнь в стране, дала толчок к развитию реалистической прогрессивной литературы. Идейной подготовке антирабовладельческого движения способствовали романы Гарриет Бичер-Стоу и в особенности ее «Хижина дяди Тома», творчество Роберта Хильдрета (1807-1865), автора знаменитого романа «Белый раб». Этот роман отличается от романов Бичер-Стоу тем, что в нем показывается не только жестокость рабовладельцев, но и сопротивление угнетенного негритянского народа.
Творчество крупнейшего американского поэта-демократа Уолта Уитмена (1819-1892) отразило пафос антирабовладельческого движения. В его сборнике «Листья и травы» звучат темы о неизбежности борьбы с рабством и победы простых людей над этим злом, воспевается братство трудящихся.
Крупнейшим представителем реализма в американской литературе конца XIX - начала XX в. является Марк Твэн (1835-1910; настоящее имя - Сэмюэль Клеменс). Его романы («Приключения Тома Сойера» и «Приключения Геккльбери Финна») полны юмора, когда автор пишет о простых людях, и едкой сатиры, когда речь идет об угнетателях, ханжах: таков сатирический роман «Янки при дворе короля Артура». Многие повести Марка Твэна рисуют яркие картины жизни Соединенных штатов.
В начале XX в. Соединенные Штаты стали первой страной капиталистического мира. Обострились классовые противоречия в стране, вырос и возлужал рабочий класс, сформировавший после Великой Октябрьской социалистической революции свою Коммунистическую партию, острее, жестче стала борьба и на идеологическом фронте. Часть буржуазных писателей перешла к открытому воспеванию американского капитализма* прославлению его внешней политики, искажению истории страны. В борьбе с этим направлением выросла передовая демократическая американская литература этого времени. Теодор Драйзер, Франк Норрис, Джек Лондон продолжали в своем творчестве демократические традиции прогрессивных писателей - своих предшественников и в то же время поднимали американскую реалистическую литературу на новую ступень.
Теодор Драйзер в своих книгах изображал безрадостную американскую действительность, трудный путь американской молодежи, дал множество ярких и безжалостных по своей обличительной силе образов хищников - хозяев капиталистической Америки. Великая Октябрьская революция раскрыла перед Драйзером перспективы освобождения для простого народа, она помогла ему написать роман величайшей разоблачительной силы - «Американскую трагедию». Поездка в СССР потрясла Драйзера, он воочию увидел, на какие подвиги труда способен освобожденный от пут капитализма народ. У себя на родине Драйзер видел силу, которая в состоянии противостоять реакции, освободить американский народ. Сила эта - пролетариат, руководимый Коммунистической партией, объединяющий вокруг передовых идей все прогрессивное. Последние романы Драйзера «Оплот» и «Стоик» (последняя часть трилогии из жизни финансиста Фрэнка Каупервуда), разоблачающие хищническую природу капитализма, как бы продолжают линию «Американской трагедии».
К началу XX в. относится литературное движение мелкобуржуазных критиков монополистического капитализма - так называемых «разгрег бателей грязи». Руководитель этого движения Линкольн Стеффене - .автор критических рассказов. К этому направлению примыкал крупный писатель Эптон Синклер, написавший в эти годы разоблачительные романы «Джунгли», «Король уголь» и др.
В современной Америке борьба прогрессивных и реакционных сил в литературе чрезвычайно обострилась. Американская буржуазия располагает всеми новейшими средствами для пропаганды: радио, телевиденир, кино, театры, библиотеки, газеты и журналы. Гангстерская и порнографическая литература, псевдоисторические романы, искажающие события, «клевещущие на передовых людей своего времени, распространяются большими тиражами. К этому же роду литературы следует отнести и * комиксы, которые преподносят читателю повествования из быта гангстеров, бытовые и любовные сценки, а иногда и классические произведения в чрезвычайно примитивном изложении в виде коротких подписей,к рисункам.
Американская реакционная литература служит для развращения не (Только американского народа, но и народов Европы. Прогрессивно на-* строенные европейские журналисты и писатели с возмущением отмечают проникновение американской «культуры» особого рода в Англию, Францию, Норвегию и другие страны. Америка экспортирует в Европу реакционную идеологию, используя для этого кино, театр, литературу, выгодно сочетая миллионные прибыли с идеологическим порабощением европейских народов.
В условиях постоянной травли, преодолевая рогатки, поставленные на пути передовой литературы, мужественно борются с реакцией, с милитаристской пропагандой, с идеологией расизма прогрессивные писатели, поэты, журналисты США: Альберт Мальц, Майкл Голд, А. Сакстон, Г. Лоусон, Эрскин Колдуэл, Лилиан Хеллман, Анна Стронг, Синклер Ль^оис, Джон Стейнбек, Арно Д’Юссо, М. Вильсон и многие другие. В развитии прогрессивной американской литературы определенную роль сыграли журналы «Либерейтор» и «Нью-Мэссис» («New Masses») ,с 1948 г. переименованный в «Мэссиз энд Мейнстрим» («Masses and Mainstream») (в настоящее время не издается), которые отстаивали линию критического реализма в литературе и искусстве.
Крупной фигурой в американской литературе является Альберт Мальц. Новеллы Мальца («Письмо из деревни», «Такова жизнь», «Случай на перекрестке») разоблачают погромную деятельность организаций Ку-клукс-клана, созданных для борьбы с прогрессивным движением. В то же время в произведениях Мальца даны образы сознательных борцов против капиталистических порядков, против реакционеров и мракобесов. Театры всего мира обошла его пьеса «Суровое испытание» («Салем- "Ский процесс») об «охоте за ведьмами» в Новой Англии. Пьеса «Вид с мо-* ста» раскрывает одну из специфических сторон американской жизни - нелегальный ввоз дешевой рабочей силы из-за границы. Эта смелая пьеса была написана в самый разгар маккартистской реакции. В 1952 г.- вышла- книга Мальца «Дело Моррисона», рассказывающая о преследовании сторонников мира в США.
К лагерю демократии принадлежат и молодые писатели А. Сакстон, написавший книгу об американских железнодорожниках («Вольта» Среднезападная»), Бет Макгенри и Фредерик Майерс, чей роман «Моряк возвращается домой» повествует о порядках в торговом флоте, о создании- профсоюза моряков.
Произведения Гоу, Д’Юссо, Хеллман посвящены такому острому вопросу, как негритянский вопрос. «Странный плод» Лилиан Хеллман, «Глубокие корни» Джемса Гоу и Арно Д Юссо, романы негритянских поэтов и писателей Ричарда Райта, Лэнгстона Хьюза и других направлены против расовой дискриминации, орудия, используемого государством монополий для разъединения сил американского народа.
Фольклор американского народа, национальных меньшинств США представляет большое разнообразие и изучается уже давно. Наиболее, обильны материалы по индейскому фольклору, в собирании которого принимали участие такие видные ученые, как этнограф Франц Боас.
Фольклором пришлого населения, сравнительным его изучением, исследованием европейских или азиатских корней его и прочими вопросами занимаются Боткин, Карл Зандбург и многие другие. Издаются сборники по фольклору отдельных областей и национальных групп.
В американском фольклоре большое место занимают герои «границы»- ловкие, сильные, смелые люди; восхваляются трудолюбие и настойчивость, хитрость и отвага. Многие из героев фольклора существовали в действительности, хотя их подвиги и проделки сильно преувеличены, так как народ наделял их нравящимися ему самому качествами. Охотник и рассказчик Деви Крокет (1786-1836) жил в одном из юго-восточных штатов, его неоднократно избирали в конгресс. Народный юмор наделил Крокета такой улыбкой, которую еноты не могли выносить и сами отдавались в руки охотнику. Однажды Крокет, приняв за енота нарост на ветке дерева, долго ему улыбался, но енот никак не реагировал. Срубив дерево и убедившись, что ошибся, Крокет обнаружил, что от его улыбки «вся кора с ветки слезла и нарост исчез». Крокет вырос в воображении амери* канцев в некоего культурного героя, приносящего домой в кармане солнечный свет, освобождающего землю от льда и пр. Сложены легенды о Буйном Билле, знаменитом стрелке из револьвера, храбреце и бреттере, популярном в прериях. Это тоже реальное лицо - Буффало Билл (1846- 191?*), пастух, охотник, объездчик диких лошадей, кучер дилижанса и разведчик в армии, также удачливый охотник на бизонов. Очень симпатична фигура защитника угнетенных Поля Буньяна, героя лесорубов США и Канады. Его рисуют здоровенным парнем с огромным топором в мощных руках и добродушной небритой физиономией. Некогда имели успех широко распространенные рассказы о проповедниках - жителях границы, призывающих свою паству избегать убийства и через несколько часов ловко отстреливающихся от индейцев или бандитов. Рассказы эти выражали ироническое отношение народа к духовенству, поступки которого шли вразрез с его проповедями. Богат американский фольклор сказками о животных, которые действуют точь в точь как люди.
Сетевой научно-практический журнал
РЕЗУЛЬТАТ
УДК 801.81(73)
Сташко ГИ.
Фольклорные песни в разных культурах имеют много одинаковых характеристик, хотя часто присутствуют и значительные отличия, по которым определяется принадлежность фольклорных песен к определенной культуре. В нашей статье рассматриваются ключевые культурно-исторические вехи с целью пояснения большого количества источников американского песенного фольклора. Особое внимание уделяется тематическому и гендерному аспектам, которые выступают важными отличительными признаками и подтверждают образ свободолюбивой, патриотичной и демократичной нации. Анализ песенных текстов позволяет установить и очертить лингвистические и музыкальные особенности американского песенного фольклора. Данные проведенного нами исследования свидетельствуют о специфической поликорневой базе и многогранности американской фольклорной песни, неоднократно подтверждают ее уникальные аутентичность и этнос, и дают возможность реконструировать культурно-исторические изменения в обществе в целом и в фольклорной песне в частности.
Ключевые слова: фольклор; духовная и песенная культура; американская фольклорная песня; этнос.
Some aspects of the american folk song
Folk songs in different cultures have many similar characteristics, though there also exist significant distinctions that help track what culture a folk song belongs to. The article highlights the key cultural and historical milestones with the purpose to explain a big number of American song folklore sources. Special attention was given to the aspects of topic and gender that function as important distinguishing features and demonstrate the image of a freedom-loving, patriotic and democratic nation. The analysis of lyrics enables to reveal and outline the linguistic and music peculiarities of the American song folklore. The data obtained in the course of our research demonstrate a specific multirooted base and complexity of the American folk song, many a time prove its unique authenticity and ethnos and give a possibility to reconstruct some cultural and historical changes in the society in general and in the folk song in particular.
y words: folklore; spiritual and song culture; American folk song; ethnos.
Сташко Г.И.
ОСОБЕННОСТИ АМЕРИКАНСКОЙ ФОЛЬКЛОРНОЙ ПЕСНИ
РЕЗУЛЬТАТ
Изучение фольклора не только как исторической и культурной ценности, но и как кладезя лингвистических особенностей на сегодняшний день приоритетно в силу растущего интереса к фольклорной песне. В частности, молодое поколение Америки все больше увлекается трендовым направлением фольк, появляются группы и просто сольные певцы, которые становятся популярными, перепевая ремиксы народного творчества. Волна патриотизма уже в который раз накрывает страну с неравнодушными ценителями прекрасного. Почему же фольклорная песня не уходит в историю и каждый раз, подобно фениксу, возрождается снова и снова? Какие особенности помогают ей одновременно оставаться частью истории и проходить сквозь века с минимальными изменениями? И, наконец, почему несмотря на большой интерес к американской фольклорной песне со стороны ученых-лингвистов (C.C. Асирян, И. Головаха-Хикс, Я.Ф. Дмитриев, Л.Ф. Омельченко, Н.И. Панасенко, В.О. Самохина, W.R. Bascom, D. Ben-Amos, A.B. Botkin, F.J. Child, J.H. McDowell, A. Dundes, D. Kingman, A. Lomax, J. Lomax, B. Toelken), все еще звучит сомнение касательно аутентичности американского песенного фольклора?
В нашей статье предметом исследования стали песенные тексты (народные и популярные), преимущественно народные. Мы проанализировали американский песенный фольклор (далее АПФ) с целью получить ответы на вышеизложенные вопросы и очертили его ключевые особенности.
1. Многогранность по причине полинациональности. На сегодняшний день вопросами АПФ занимаются многие ученые - этнологи, фольклористы, лингвисты, музыканты; существуют журналы, книги, энциклопедии и масса песенников от собирателей фольклора. Следовательно, весь этот обширный материал классифицирован и проанализирован с разных точек зрения множеством представителей разных школ и студий. Общий анализ показывает наличие четырех ключевых источников АПФ: древнюю культуру коренного населения Америки - индейцев, многообразие культуры иммигрантов из Европы, африканскую культуру темнокожых и авторские песни, которые в силу
своей популярности стали народными.
Коренное население Северной Америки, американские индейцы, как никто другой внесли неоценимый вклад, свидетельствующий о прочных американских корнях АПФ и своей аутентичной природе.
Американские индейцы и эскимосы, первые хозяева континента, были охотниками и воинами, земледельцами и рыболовами. Но, в первую очередь, они были и есть свободолюбивыми храбрецами. Их песни пестрят образами мудрых вождей, всемогущих богов и магических знахарей. Они воспевали свободу и рассказывали о своих бедах, надеясь на волшебство человеческой мечты . Как пример, можно привести такие песни: «Hey, Hey, Wataney» (колыбельная племен Оджибве), «Ya Ha Haway» (песня-приветствие), «Shenandoah» (песня о любви к дочери вождя).
В начале 17 столетия в Америке появились первые африканские рабы. Они не умели писать и читать, поэтому сказки, поговорки, танцы стали средством общения и смыслом жизни, а песни занимали особое место. Так, в песнях «Pick a Bale of Cotton» и «All the Pretty Little Horses» описана вся жизнь и все страдания афроамериканцев. Госпелз и спиричу-элз - религиозные песни о надежде, свободе, спасении души («He’s Got the Whole World in His Hands», «Rock’a My Soul», «Swing Low, Sweet Chariot», «Do Lord, Remember Me!»), блюз - песни об обманутой любви и грусти («Good Morning Blues», «Frankie and Johnny», «A Man Without a Woman», «St. James Infirmary», «Careless Love»), джазовые - песни об отдыхе («A-Tisket, A-Tasket», «Hush, Little Baby», «I’ve Been Working on the Railroad», «Waterboy»).
Дискутируя об африканских корнях АПФ, можно придерживаться кардинально противоположных мнений о его аутенчичности, но вместе с тем фольклористы, занимавшиеся компаративистикой, отмечают некоторые особенности. Так, Т. Голенпольский приводит примеры исследований, которые четко указывают на расхождения африканского фольклора с американским: «Это не были чисто африканские песни, сказки, поговорки, а их своеобразное переложение, модификация, адаптация к новым условиям. ... Это
серия Вопросы теоретической и прикладной лингвистики
Сташко Г.И.
ОСОБЕННОСТИ АМЕРИКАНСКОЙ ФОЛЬКЛОРНОЙ ПЕСНИ
РЕЗУЛЬТАТ
Сетевой научно-практическии журн
было подлинно народное творчество. ... По своему духу, по способу выражения африканский фольклор лаконичен, сдержан, философичен, даже фаталистичен. В этом отношении американский фольклор с его эмоциональным характером представляет собой его противоположность. Африканский фольклор был продуктом симбиоза африканского прошлого и трудносплетений жизни темнокожих в США» .
Еще одним важным и разветвленным источником является фольклор иммигрантов, особенно из Великобритании, Ирландии, Голландии и Мексики, которые привезли с собой часть культурного наследия своей родины и внесли свой вклад в развитие АПФ.
Пожалуй, наибольший процент переселенцев имели английские корни. Они прибыли в Америку с мечтой о земле, достатке и социальном статусе. Многие занимались торговлей, терпели фиаско и переезжали дальше в поисках лучшей судьбы. Их хитрость («On Top of Old Smoky») и отменное чувство юмора («Yankee Doodle», «A Frog Went A-Courting»), трудолюбие («Billy Boy») и влюбчивость («Greensleeves») отражаются в фольклоре Америки. Переселенцы из Ирландии обычно пели о святом Патрике, покровителе Ирландии («Pat on the Railway»), о море и моряках («Drunken Sailor»), о красивых девушках («Sweet Molly Malone»), любили маршевые песни («The Girl I Left Behind», «When Johnny Comes Marching Home»). Шотландцы привезли с собой новогоднюю песню («Auld Lang Syne»), песни о безответной любви («Barbara Allen», «Annie Laurie») и простую веселую игровую песню («Skip to My Lou»). Валлийцы поделились своим спокойствием и любовью («All Through the Night»), а голландцы - благодарностью («Thanksgiving Prayer»).
Несмотря на географическую близость, мексиканский след в АПФ не такой значительный. Песня «La Bamba» - самая известная в США. Возможно, по причине лингвистических особенностей мексиканские народные песни остались в своем оригинальном виде и не получили широкого распространения.
Резюмируя вопрос аутентичности этого пласта АПФ, следует отметить, что благодаря иммигрантам он, безусловно, уходит
корнями в Европу, но благодаря времени, обширной территории, популярности среди малограмотного рабочего класса можем наблюдать полную или частичную его модификацию и интеграцию в новое общество и культуру.
Четвертый кит, авторские песни, незаслуженно игнорируется как источник АПФ. Авторские песни часто не принимаются во внимание фольклористами, а ведь это огромный пласт культуры, заслуживающий внимания. Формирование американского фольклора началось в 17 веке. Благодаря наличию письменности и книгопечатания большинство авторов американских песен известны. Как справедливо отмечает Н.И. Панасенко, «американские авторские песни можно считать народными при условии, что они сохраняют свою популярность на протяжении нескольких веков. В этой связи при анализе песенного текста невозможно избежать ссылок на исторический период, сопровождающий создание любого художественного произведения. Знание состояния общества помогает понять мотивы, побудившие автора выбрать именно такую форму самовыражения» .
Много поэтов и композиторов (H. Dacre, J. Davis, S. Foster, G. Garawan, F. Hamilton, L. Hays, Z. Horton, H. Ledbetter, J. Lomax, P. Montross, P. Seeger, J.E. Winner и др.) вошли в историю благодаря своим шедеврам, которые стали народными. Такие известные песни как «You Are My Sunshine», «A Bicycle Built for Two», «Little Brown Jug», «Where Have All the Flowers Gone?», «The Hammer Song», «Oh! Susanna», «Good Night, Irene», «Clementine», «Beautiful Dreamer», «We Shall Overcome» известны каждому простому американцу. Они присутствуют в сборниках фольклорных песен, их перепевают известные исполнители, их простота и узнаваемость способствуют присвоению им статуса «народных».
2. Коллективный характер. Как отмечает К.А. Богданов, «фольклор - это ценность не индивидуализирующего, но коллективизирующего свойства: она принадлежит всем и вместе с тем - никому в отдельности» . Эта черта характерна для всех жанров фольклора любой нации. Но в силу того, что в Северной Америке многие авторские песни настолько полюбились и стали частью фоль-
серия Вопросы теоретической и прикладной лингвистики
Сташко Г.И.
ОСОБЕННОСТИ АМЕРИКАНСКОЙ ФОЛЬКЛОРНОЙ ПЕСНИ
РЕЗУЛЬТАТ
Сетевой научно-практическии журн
клорного наследия, этот факт еще раз доказывает их этнос и позволяет говорить об их коллективном характере.
3. Поливариантность. В силу исторического прошлого, географических особенностей, культурных предпочтений и активной миграции в 17-19 ст. американская фольклорная песня может иметь иногда больше сотни вариантов. Так, «Barbara Allen», «A Frog Went A-Courting», «Yankee Doodle», «Auld Lang Syne», «Billy Boy» настолько популярны, что насчитывают более 300 записанных вариантов. Иногда отличия незначительные, обычно в именах собственных. Например, имя тетушки в песне «Go Tell Aunt Rhody» (Abbie, Nancy, Tabby) могло меняться в зависимости от региона и даже семьи. Песня «Down in the Valley» в некоторых регионах известна под названиями «Birmingham Jail», «Barbourvi-lle Jail» и «Powder Mill Jail». Иногда добавлялись куплеты («A Frog Went A-Courting»), хотя фольклорная песня обычно имеет четыре куплета и припев. Часто вместо старых куплетов появлялись новые всего лишь по причине плохой памяти любителей фольклорной песни («On Top of Old Smokey») или благодаря новой веселой рифме («Clementine»).
Резюмируя вопрос аутентичности этого пласта АПФ, следует отметить, что благодаря иммигрантам он, безусловно, уходит корнями в Европу, но благодаря времени, обширной территории, популярности среди малограмотного рабочего класса можем наблюдать полную или частичную его модификацию и интеграцию в новое общество и культуру. И если авторская песня является принципиально статичной, то вариантность есть основной формой существования фольклорной песни.
4. Разнообразная тематика с патриотическим акцентом. Что же касается тематики американских народных песен, то традиционно классифицируются песни о любви и дружбе («Long Time Ago»), детские («Hickory, Dickory, Dock»), колыбельные («All the Pretty Little Horses»), рабочие («Pick a Bale of Cotton»), песни Запада, появившиеся в период освоения дикого Запада («On Top of Old Smokey», «Oh! Susanna»), песни войны и протеста («John Brown’s Body»), песни религиозной тематики («Do, Lord, Remember Me!») .
Особо следует подчеркнуть патриотизм и любовь американцев к своей стране. И, говоря о сюжетах, разворачивающихся в фольклорных песнях, на наш взгляд, стоить применить исторический подход. Песни коренных жителей просты; они о богах, природе, мудрости вождей и магии шаманов. Любовь к природе здесь следует понимать как любовь к тому месту, где ты родился и живешь. Фольклор темнокожих - об их тяжелой жизни, мечте о свободе; особое место занимает религия. По нашему мнению, именно религиозные песни одни из наиболее патриотичных, ведь любовь к Богу учит любить своего ближнего и свою родину. Песни переселенцев из Европы в большинстве веселые, почти всегда о ком-то, народном любимчике или типичном друге, девушке, простофиле. Преобладают любовно-лирические песни. Но, есть маршевые и морские, которые прославляют доблестных воинов, капитанов кораблей, поддерживают боевой дух, отвагу и патриотизм. Песни, созданные на территории США во времена осваивания новых горизонтов, обычно о труде и удаче. Во время строительства страны каждый штат получил свой «народный гимн» о величии и красоте края. Песни 20 столетия - авторские в своем большинстве, наиболее пропитаны духом патриотизма. Целью их написания часто было желание подбодрить народ в годы депрессии и войн, и показать, что любовь к родине творит чудеса.
5. Гендерный аспект. Анализ АПФ показал, что чаще главным героем народной песни становится мужчина: мудрый вождь, бесстрашный ковбой, трудолюбивый и ленивый рабочий, хитрый ловкач, умный лидер. Но эти же песни почти всегда имеют и второй персонаж - женщину. Прямо или косвенно она присутствует в большинстве фольклорных песен. Это мать, укладывающая спать дитя; мать, напутствующая сына или дочь. Она самая мудрая и самая любящая. Это невеста, жена, подруга. В нее влюблены все в округе, и она самая прекрасная. В американских песнях женщина - преимущественно объект рассказа или адресат . Резюмируя, можно предположить, что социальный статус женщины в Америке достаточно высок, она независима и капризна, достойна быть наравне с мужчиной.
серия Вопросы теоретической и прикладной лингвистики
Сташко Г.И.
ОСОБЕННОСТИ АМЕРИКАНСКОЙ ФОЛЬКЛОРНОЙ ПЕСНИ
РЕЗУЛЬТАТ
Сетевой научно-практическии журн
6. Мелодический компонент. Текст и мелодия в песнях всегда взаимосвязаны. Музыкальная форма в фольклорной песне скорее принципиально традиционна; мажорный и минорный лады традиционно ассоциируются с положительными и отрицательными эмоциями. Разные тональности служат выражению оттенков чувств, человеческого духа и вдохновения. И, как свидетельствуют результаты исследований Н.И. Панасенко, «в американских песнях всегда есть надежда на лучшие времена; они написаны в мажорних тональностях» . Например, анализ аф-ро-американских колыбельных песен в АПФ показал, что по эмоциональной окраске классические народные колыбельные воспринимаются как грустные, но в них часто ощущается надежда на лучшее будущее, свободу, вера в завтрашний день . Следует также отметить, что афро-американские фольклорные песни по праву признаны самыми музыкальными и такими, что выражают богатейшую палитру чувств и эмоций с помощью не только слов, но и музыки. Им присущ природный ритм и уникальная экспрессия .
7. Языковой аспект. Язык предоставляет широкие возможности для создания и сочетания языковых средств. Наряду с литературной нормой, в фольклорной песне встречаются просторечия и диалектизмы, о чем свидетельствуют многочисленные примеры лексического и грамматического характера. Скорее, следует отметить смешанный стиль. Вокабуляр песенного текста в силу исторических причин и национальных особенностей чрезвычайно насыщен стилистически. Термины, архаизмы, поэтическая лексика выгодно смотрятся рядом со сленгом, жаргонизмами, диалектизмами и просторечием .
Подводя итог, можно отметить богатую и насыщенную духовную культуру американского народа, и совершенно очевидно, что большую роль в этой духовности играет фольклорная песня. Она является носителем и выразителем менталитета и национального характера народа. В ней четко выражено мировоззрение народа, моральные, духовные, социальные, эстетические и другие идеалы.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Богданов К.А. Повседневность и мифология: Исследования по семиотике фольклорной действительности. СПб.: Искус-ство-СПБ, 2001. 437 с.
2. Народ, да! Из американского фольклора. М.: Правда, 1983. 480 с.
3. Панасенко Н.И. Контрастивный анализ украинского и американского песенного фольклора // Нова фшолопя. 2010. № 43. С. 197-203.
4. Панасенко Н.1. Тональт характеристики украшських й американських лiричних тсень // Вюник Прикарпатського ун-ту. Фн лолопя. 2003. № 7. С. 28-34.
5. Панасенко Н.И. Украинская и американская лирическая народная песня: два мира - две судьбы // Наукове видання «Мова i культура». 2000. №. 2, т.1. С. 107-115.
6. Панасенко Н.И., Дмитриев Я.Ф. Культурологический подход к классификации американского песенного фольклора // Втник Луганського нац. пед. ун-ту iм. Т. Шевченка. 2008. № 24 (163). С. 168-183.
7. Панасенко Н.И., Дмитриев Я.Ф. Стилистические особенности лексики в текстах
американских шуточных песен // Нова фшолопя. 2002. №1 (12). С. 143-149.
8. Сташко Г.1. Засоби стилютично! фонетики у створенш жшочих образiв (на матерн алi американського тсенного фольклору) // Науковi записки нащонального утверсите-ту «Острозька академiя». Серiя: Фшолопч-на. 2014. № 44. С. 293-295.
9. Appleby A., Stone J. America’s All-Time Favorite Songs. New York. London. Sydney: Amsco Publications, 1991. 398 p.
11. Malkoc A.M. Old favorites for all ages. Washington, DC: USIA, 1994. 131 p.
12. Osman A.H. and McConochie J. If you feel like singing. New York: USIA, 1993. 95 p.
13. Panasenko N.I. Melodic component as the means of expressing emotions and feelings in Ukrainian and American folk love songs // International Journal of Arts and Commerce. UK, 2013. Vol. 2, No 7. P. 142-154.
14. Raph Th. The American Song Treasury. 100 Favorites. New York: Dover Publications, 1986. 406 p.
серия Вопросы теоретической и прикладной лингвистики
Сташко Г.И.
ОСОБЕННОСТИ АМЕРИКАНСКОЙ ФОЛЬКЛОРНОЙ ПЕСНИ
РЕЗУЛЬТАТ
Сетевой научно-практическии журн
1. Bogdanov К. Everyday Culture and Mythology: Researches on Semiotics of Folklore Reality. SPb.: Iskusstvo-SPB, 2001. 437 p.
2. People, yes! From American Folklore. Мoscow: Pravda, 1983. 480 p.
3. Panasenko N. Nova Philologiya. Collection of Scholarly Papers. Issue 43, 2010. Pp. 197-203.
4. Panasenko N. Scholarly Papers of Prikar-patsky University. Philology. Issue 7, 2003. Pp. 28-34.
5. Panasenko N. A Scientific Paper «Language and Culture». Volume 1, Issue 2, 2000. Pp.107-115.
6. Panasenko N., Dmitriyev Ya. Scholarly Papers of Lugansk Pedagogical University. Philological Sciences. Issue 24 (109), 2008. Pp. 168-183.
7. Panasenko N., Dmytriyev Ya. Nova Philologiya. Issue 1 (12), 2002. Pp. 143-149.
8. Stashko G. Scholarly Papers of the National University of Ostroh Academy. Philology. Issue 44, 2014. Pp. 293-295.
9. Appleby A., Stone J. America’s All-Time Favorite Songs. New York. London. Sydney: Am-sco Publications, 1991. 398 p.
10. American Folklore. An Encyclopedia. New York & London: Garland Publishing, Inc.,
11. Malkoc A. M. Old favorites for all ages. Washington, DC: USIA, 1994. 131 p.
12. Osman A.H., McConochie J. If you Feel Like Singing. New York: USIA, 1993. 95 p.
13. Panasenko N. International Journal of Arts and Commerce. Volume 2, Issue 7 (2013): Pp. 142-154.
14. Raph T. The American Song Treasury. 100 Favorites. New York: Dover Publications,
Сташко Галина Ивановна
аспирант
Киевский национальный лингвистический университет
ул. Большая Васильковская, 73, г. Киев, 03680 Украина
DATA ABOUT THE
Stashko Galyna Ivanovna
Postgraduate Student Kiev National Linguistic University 73 Velyka Vasylkivska St., Kiev, 03680 Ukraine
E-mail: [email protected]
Рецензент:
Панасенко Н.И., профессор, доктор филологических наук, Киевский национальный лингвистический университет
серия Вопросы теоретической и прикладной лингвистики
