1. Jēdziens "absurda teātris". "Absurda teātra" iezīmes, paradoksi un simboli.
2. Šveices absurda dramaturgs F. Direnmats. Indivīda dzīvības cenas problēma, pagātnes parādu dzēšana drāmā "Vecās kundzes ciemošanās".
3. Konfrontācija starp romantiski-piedzīvojumu un filistru komfortablu eksistences modeļiem M. Friša drāmā “Site Cruz”.
4. E Ionesco - franču "absurda teātra" pārstāvis. Garīgā un intelektuālā tukšuma atainojums mūsdienu sabiedrība izrādē "Degunradzis".
5. vispārīgās īpašības S. Beketa dzīve un daiļrade.
Jēdziens "absurda teātris". "Absurda teātra" iezīmes, paradoksi un simboli
20. gadsimta 50. gadu sākumā franču teātros sāka parādīties neparastas izrādes, kuru izpildījumā nebija elementāras loģikas, līnijas bija pretrunā viena otrai, un uz skatuves atveidotā nozīme skatītājiem bija nesaprotama. Šīm neparastajām izrādēm bija arī dīvains nosaukums - "absurda" teātris vai "absurda" māksla.
Prese nekavējoties izteica atbalstu šim teātra mākslas virzienam. Ar kritikas un reklāmas palīdzību "absurda" teātra darbi ātri iekļuva daudzu pasaules valstu teātros. Savas pastāvēšanas laikā “absurda” teātris ir stingri nostiprinājies vairākās mūsdienu modernisma kustībās mākslā.
Lai gan “absurda” teātris radās un radās Francijā, “absurda” māksla nebija iekļauta franču nacionālās mākslas parādībās. Šīs tendences aizsācēji bija rakstnieki – rumānis Jevgeņijs Jonesko (Ionesco) un īrs Bekets, kuri tajā laikā dzīvoja un strādāja Francijā. Dažādos periodos viņiem pievienojās daži citi dramaturgi - armēnis A. Adamovs, kā arī angļu rakstnieks G. Pinters, N. Simpsons un citi, kas dzīvoja Parīzē.
“Absurda” teātra izrādes bija skandalozas: skatītāji bija sašutuši, daži to neuztvēra, daži smējās, un daži skatītāji bija aizrāvušies. Absurda dramaturgu lugās nebija pozitīvu varoņu. viņu varoņiem ir atņemta cilvēka cieņa, tie ir iekšēji un ārēji nomākti un morāli kropli. Autori neizteica ne simpātijas, ne sašutumu, neparādīja un nepaskaidroja šo cilvēku degradācijas iemeslus, kā arī neatklāja konkrētus apstākļus, kas liecināja par cilvēka cieņas zaudēšanu. Absurdi centās iedibināt domu, ka cilvēks pats ir vainojams savās nelaimēs, ka nav vērts labāk piedalīties, ja viņš nespēj un nespēj mainīt dzīvi uz labo pusi.
Dramaturgi šo metodi indivīda pretstatīšanai sabiedrībai aizguva no eksistenciālisma filozofijas, kas bija “absurda” mākslas pamatā.
“Absurda” mākslinieki no eksistenciālisma filozofiem aizguva skatījumu uz pasauli kā tādu, kas nebija pakļauta izpratnei un kurā valdīja haoss. Tāpat kā eksistenciālisti, arī “absurda” mākslas autori uzskatīja, ka cilvēki ir bezspēcīgi un nevar ietekmēt vidi, savukārt sabiedrība nevar un nedrīkst ietekmēt cilvēka dzīvi: “Neviena sabiedrība viena pati nespēj samazināt cilvēku. ciešanas “, neviena politiskā sistēma nevar atbrīvot mūs no dzīvības nastas,” sludināja E. Jonesko.
Saskaņā ar eksistenciālisma filozofiju E. Jonesko apgalvoja, ka visas problēmas un sociālās problēmas ir cilvēka darbības rezultāts.
Atjautīgi, izmantojot mākslas līdzekļus, “absurda” teātra figūras savos darbos atspoguļoja galvenos principus, ko viņi aizguva no eksistenciālisma filozofiem:
o cilvēka izolācija no ārpasaules;
o individuālisms un izolācija;
o nespēja sazināties vienam ar otru;
o ļaunuma neuzvaramība
o personas mērķa nepieejamība.
Eksistenciālisma idejas, kas raksturīgas "absurda" teātrim, bija viegli izsekojamas "absurda" mākslas darbu analīzē.
Kopš "absurda" teātra rašanās pats nosaukums ir bijis dubultā nozīme: no vienas puses, tas pauda dramaturgu radošo paņēmienu - atsevišķu pazīmju un nosacījumu samazināšanu līdz absurdam, atņemot tiem jebkādu loģisku saikni un saturu, no otras puses, skaidri definēja autoru pasaules uzskatu, viņu izpratne un iemiesojums savos darbos par realitāti kā pasauli, kas pastāvēja bez loģikas, - absurda pasaule.
Vārdnīcā "20. gadsimta kultūras studijas" absurda jēdziens tika interpretēts kā tāds, kas pārsniedza mūsu pasaules izpratnes robežas. Absurds nav satura trūkums, bet saturs ir netiešs.
To, kas mūsu pasaulei ir absurds, citā vietā var uztvert kā kaut ko tādu, kam ir maz prātam saprotama satura. Absurda domāšana kļuva par stimulu citas pasaules veidošanai, vienlaikus paplašinot domas iracionālā pamata robežas, un pats absurds ieguva izsakāmu un aptveramu saturu. Absurds teātrī pastāvēja saturiskā un formālā līmenī. Viņš aplūkoja filozofiskas idejas (kuras absurda dramaturģiju apvienoja ar F. Kafkas un eksistenciālistu rakstnieku daiļradi) un mākslinieciskos paradoksus, kas liecināja par folkloras, melnā humora un zaimošanas tradīciju izmantošanu.
Literatūras terminu vārdnīcas uzziņu grāmatā absurda jēdziens tika interpretēts kā "muļķības, muļķības". Terminu šajā nozīmē izmantoja literatūras vēsturnieki un kritiķi, viņi analizēja varoņu uzvedību mākslas darbi no uzticamības viedokļa. Absurds savu terminoloģisko statusu ieguva frāzēs “absurda literatūra”, “absurda teātris”, kas tika lietotas mākslas darbu (romānu, lugu) konvencionālajiem nosaukumiem, kas dzīvi attēloja kā šķietami haotisku negadījumu uzkrājumu, bezjēdzīgu. , no pirmā acu uzmetiena, situācijas. Uzsvērts neloģisms, iracionālisms tēlu darbībā, darbu mozaīkas kompozīcija, groteska un bufonisms to veidošanas līdzekļos ir kļuvuši par raksturīgām šādas mākslas iezīmēm.
Termins “absurdiskā literatūra” savā semantiskajā slodzē varētu būt netradicionālāks.
Savu absurda definīciju E. Jonesko sniedza esejā par F. Kafku: “Viss, kam nav mērķa, ir absurds... Atrauts no savām reliģiskajām un metafiziskajām saknēm, cilvēks jutās apmulsis, visas viņas darbības kļuva bezjēdzīgas, nenozīmīgas, apgrūtinošas. ”.
"Absurda" teātris ir nozīmīgākā 20. gadsimta otrās puses teātra avangarda parādība. No visām literārajām kustībām un skolām viņš bija visgudrākais no literārajām grupām. Lieta tāda, ka tās pārstāvji ne tikai neradīja nekādus manifestus vai programmatiskus darbus, bet arī savā starpā vispār nesazinājās. Turklāt nebija vairāk vai mazāk skaidru hronoloģisku robežu, nemaz nerunājot par apgabalu robežām.
Termins “absurda teātris” literārajā apritē ienāca pēc tam, kad parādījās slavenā angļu literatūras kritiķa Martina Esslina tāda paša nosaukuma monogrāfija. M. Eslins savā monumentālajā darbā (1961. gadā iznāca grāmatas “Absurda teātris” pirmais izdevums) dramaturgus apvienoja pēc vairākiem tipoloģiskiem kritērijiem. dažādas valstis un paaudzes.
Literatūrkritiķis atzīmēja, ka zem nosaukuma “absurda teātris” nav “nav organizētas virzības, nē mākslas skola", un pašam terminam saskaņā ar tā "atklājēju" bija "palīgnozīme", jo tas tikai "veicināja iekļūšanu radošā darbība, nesniedza izsmeļošu aprakstu, kā arī nebija visaptverošs un ekskluzīvs."
Absurdiskās drāmas, kas šokēja gan skatītājus, gan kritiķus, neievēroja dramatiskos kanonus, novecojušas teātra normas un konvencionālos ierobežojumus. "Absurda" teātra autoru sacelšanās ir sacelšanās pret jebkādiem noteikumiem, pret " veselais saprāts"un normativitāte. Fantāzija absurdistu darbos tika sajaukta ar realitāti: Joneskas lugā "Amadejs" augošs līķis gulēja guļamistabā vairāk nekā 10 gadus, bez redzama iemesla S. Beketa varoņi kļuva akli un mēmi; dzīvnieki runāja cilvēciski (S. Mrožeka "Lapsa - absolvents"). Viņi sajauca darbu žanrus: “absurda” teātrī nebija “tīro” žanru, šeit valdīja “traģikomēdija” un “traģifarss”, “pseidodrāma” un “komiskā melodrāma” gandrīz vienbalsīgi apgalvoja, ka komikss ir traģiska, un traģēdija ir smieklīga, atzīmēja Dž. Ženē: “Es uzskatu, ka traģēdijas var raksturot šādi: smieklu sprādziens, ko pārtrauc šņukstēšana, kas atgriež mūs pie visu smieklu avota – pie domas par nāvi. "Absurda" teātra darbos apvienoti ne tikai dažādu dramaturģisku žanru elementi, bet arī dažādu mākslas sfēru elementi kopumā: pantomīma, koris, cirks, mūzikas zāle, kino. Tajos bija iespējami paradoksāli sakausējumi un kombinācijas: absurda lugas varēja atveidot gan sapņus (A. Adamovs), gan murgus (F. Arrabals). Viņu darbu sižeti bieži tika apzināti iznīcināti: notikumu bagātība tika samazināta līdz absolūtam minimumam (“Gaidot Godo”, “Beigas”, “ Priecīgas dienas"S. Bekets). Dramatiskas dabiskās dinamikas vietā uz skatuves valdīja statika, E. Jonesko vārdiem sakot, "agonija, kur nav īstas darbības", tika iznīcināta varoņu runa, kas, starp citu , bieži vien vienkārši nedzirdēja un neredzēja, runājot tukšumā "paralēlos" monologus (G.Pintera "Ainava") Tā dramaturgi centās risināt cilvēciskās komunikācijas problēmu totalitārisma - pirmkārt, apziņas totalitārisms, personības nivelēšana, kas noveda pie tikai lingvistisku klišeju un klišeju izmantošanas (E. Jonesko "Plikais dziedātājs"), un galu galā - pie cilvēka sejas zaudēšanas. , uz pārtapšanu (diezgan apzināti) par briesmīgiem dzīvniekiem ("Degunradži". E. Jonesko).
Šķietamajam absurdam pavīdēja apslēptas svarīgas filozofiskas problēmas:
o cilvēka spēja pretoties ļaunumam;
o cilvēku kaunināšanas iemesli (pēc paša pārliecības, “inficēti”, ar varu ievilkti)
o cilvēka tieksme slēpties no nepatīkamiem pierādījumiem;
o pasaules ļaunuma izpausme - "masu vājprāta pandēmija".
Pirmajos “absurda teātra” pastāvēšanas gados tā figūrām izdevās piesaistīt masu uzmanību ar saviem neloģiskiem, neparastajiem darbiem. Šeit lielu lomu spēlēja paņēmienu novitāte. Skatītāji izrādīja ziņkārību, nevis dziļu interesi par “absurda teātri”. Teātra La Huchette skatītāju zālē, kas specializējās E. Jonesko lugu iestudēšanā, franču runa bija dzirdama arvien retāk: šo teātri apmeklēja ārzemju tūristi - izrādes uzlūkoja kā savdabīgu atrakciju, bet ne kā nopietns franču mākslas sasniegums. Tomēr laika gaitā attieksme pret “absurda” teātri mainījās.
"Absurda" teātris nesaņēma plašu, masveida atzinību un nevarēja to iegūt. Māksla nevarēja atrast savu zīmi uz visiem cilvēkiem, tā bija raksturīga tikai dažiem, kas to saprata.
Klasiskais šāda teātra periods bija 50. gadi - 60. gadu sākums. 60. gadu beigas iezīmējās ar "absurdistu" starptautisku atzinību. E. Jonesko tika ievēlēts Francijas akadēmijā, un S. Bekets saņēma Nobela prēmijas laureāta titulu.
Tagad J. Ženē, S. Bekets, E. Jonesko vairs nebija dzīvi, bet G. Pinters un E. Olbī, S. Mrožeks un F. Arrabals turpināja radīt. E. Jonesko uzskatīja, ka “absurda” teātris pastāvēs vienmēr: absurds piepildīja realitāti un pats kļuva par realitāti. Patiešām, “absurda” teātra ietekmi uz pasaules literatūru, īpaši dramaturģiju, ir grūti pārvērtēt. Galu galā tieši šis virziens piespieda mūs pievērst uzmanību absurdam cilvēka eksistenci, atbrīvoja teātri, bruņotu dramaturģiju jauna tehnoloģija, jaunas metodes un līdzekļus, ieviesa literatūrā jaunas tēmas un jaunus varoņus. “Absurda teātris” ar savām sāpēm par cilvēku un viņa iekšējo pasauli, ar automatisma, filistrisma, konformisma, deindividuācijas un komunikācijas trūkuma kritiku jau ir kļuvis par pasaules literatūras klasiku.
30. lekcija. Jaunais teātris(absurda drāma)
Šis ir mūsdienu dramaturģijas veids (tā sauktais "Jaunais teātris", ko sabiedrība sākotnēji ignorēja), kas balstās uz koncepciju par cilvēka pilnīgu atsvešināšanos no fiziskās un sociālās vides. Šāda veida lugas pirmo reizi parādījās 1950. gadu sākumā Francijā un pēc tam izplatījās visā Rietumeiropā un ASV.
Šis ir “absurda drāmas” teātris, ko veidojuši S. Bekets, E. Jonesko, A. Adamovs, kurš dzīvoja Parīzē un rakstīja franču valodā. Tas, no vienas puses, bija mēģinājums aktualizēt teātra struktūru un valodu, no otras puses, “Jaunais teātris” atspoguļoja šausmas, ko izraisīja kara nežēlība un bailes no atomārās iznīcināšanas.
Absurda teātra saknes meklējamas tādu 20. gadsimta sākuma estētisko kustību pārstāvju teorētiskajā un praktiskajā darbībā kā dadaisms un sirreālisms, kā arī A. Džerija episkajā burleskā “Ubu karalis” (1896), G. Apolinēra “Tiresijas asarās” (1903), kur farss un vodevila tika apvienoti, F. Vedekinda lugās ar viņa varoņu iracionālajām tieksmēm. Absurda teātris absorbēja arī klaunādes, mūzikas zāles un Čārlza Čaplina komēdiju elementus.
Absurda drāmas (antidrāmas) attīstību ietekmēja sirreāls teatrālisms: greznu tērpu un masku izmantošana, bezjēdzīgi atskaņas, provokatīvi aicinājumi skatītājiem u.c. Izrādes sižets un varoņu uzvedība ir nesaprotama, līdzīga un dažkārt domāta skatītāju šokēšanai. Atspoguļojot savstarpējās sapratnes, komunikācijas, dialoga absurdumu, luga visādā ziņā akcentē valodas jēgas trūkumu, kas sava veida spēles bez noteikumiem formā kļūst par galveno haosa nesēju.
Tā bija konceptuāla dramaturģija, realizējot absurda filozofijas idejas. Realitāte, eksistence tika pasniegta kā haoss. Absurdistiem dominējošā eksistences kvalitāte bija nevis saspiešana, bet gan pagrimums. Otra būtiskā atšķirība no iepriekšējās drāmas ir saistībā ar personu. Cilvēks absurda pasaulē ir pasivitātes un bezpalīdzības personifikācija. Viņš nevar saprast neko, izņemot savu bezpalīdzību. Viņam ir liegta izvēles brīvība. Absurdi izstrādāja savu drāmas koncepciju – antidrāmu. Vēl trīsdesmitajos gados Antonejs Arto runāja par savu skatījumu uz teātri: atsakoties no cilvēka tēla, teātris pāriet uz totālu cilvēka attēlojumu. Visi absurda drāmas varoņi ir totāli cilvēki. Notikumi ir jāaplūko arī no tā viedokļa, ka tie ir noteiktu autora radītu situāciju rezultāts, kurā atklājas pasaules aina. Absurda drāma nav diskusija par absurdu, bet gan absurda demonstrācija.
IONESKO: Jevgeņija Jonesko talants izpaudās gan viņa agrīnajos dzejoļos, gan kritiskos rakstos, kas izraisīja patiesas revolūcijas un satricinājumus rumāņu sabiedrībā, bet visspilgtāk tas deg viņa teātra darbībā.Jevgeņijs Jonesko ir absurda pamatlicējs franču dramaturģijā.Ionesco teātris ir izsmiekla un parodijas teātris. Jevgeņijs Jonesko lika uz skatuves un izsmēja pasaules tukšumu un absurdu. Tas iebilst pret tradicionālo teātra vārdu krājumu. Daudzi nesaprata šo vārdu krājumu, uzskatot, ka tai nav nekādas nozīmes, un viņa lugas sauca par "muļķībām". Bet viņš aizstāvēja savas tiesības un titulu kā slavens mūsu gadsimta dramaturgs, par ko liecina daudzās saņemtās balvas. Lielākā daļa Jonesko lugu pauž domu par valodas kā saziņas līdzekļa nederīgumu.
"Realitāte ir jābagātina ar absurdu, fantāziju un brīvu personisko izpausmi," uzskata pats autors. Un es domāju, ka visi tam piekritīs.
Viņa lugu situācijas, tēli un dialogi drīzāk seko sapņu tēliem un asociācijām, nevis ikdienas realitātei. Valoda ar jautru paradoksu, klišeju, teicienu un citu verbālu spēļu palīdzību tiek atbrīvota no ierastajām nozīmēm un asociācijām.
Jonesko lugu sirreālisms cēlies no cirka klaunādes, Čārlza Čaplina, B. Kītona, brāļu Marksu filmām, seno un viduslaiku farsa. Tipisks paņēmiens ir priekšmetu kaudze, kas draud apņemt aktierus; lietas pārņem dzīvi, un cilvēki pārvēršas par nedzīviem objektiem.
Absurda lugās nav katarses, E. Jonesko noraida jebkādu ideoloģiju, bet lugas iedzīvināja dziļas rūpes par valodas un tās runātāju likteni.
Slavenākās Jevgeņija Jonesko lugas ir “Plikais dziedātājs” un “Mācība”. Šīs lugas atklāj mūsu pasaules konservatīvismu, morāli un ideoloģiju. No pirmā acu uzmetiena patiešām var šķist, ka jūs lasāt muļķības, taču, pārlasot vai domājot par to, jūs ievērosiet, ka grāmatā ne viss ir absurds, bet gan absurds. Komiski fragmenti un jēgas “trūkums” tiek pretnostatīti niecīgām pārdomām par cilvēka eksistenci, kas iezīmējas ar vientulību un nāvi. Par šīm pārdomām stāsta izrāde “Karalis mirst”.
Neskatoties uz visām absurda teātra konvencijām, tas ir pamatīgi politizēts, ko īpaši pārliecinoši pierāda Jevgeņija Jonesko nozīmīgākais veidojums “Degunradzis” (1959).Ionesco parāda arī mehānismus, kas veicina noteiktu ideoloģiju iedibināšanu. Tā lugā “Degunradzis” uz skatuves metaforiski tiek izlikti mazpilsētas iedzīvotāji, satraukti par degunradža parādīšanos un pamazām par tādu pārtopot. Šī luga nosoda totalitārismu.
Jevgeņijs Jonesko, tāpat kā eksistenciālisti J.P. Sartrs un A. Kamī pēta cilvēka uzvedību ekstrēmā situācijā, kad lielais vairums cilvēku pakļaujas apstākļiem un tikai vienam cilvēkam rodas spēks iekšējai konfrontācijai.
E. Jonesko lugu īpatnība ir tā, ka tās ir it kā šifrētas. Dažreiz tos ir grūti atšķetināt, bet ar “Degunradzi” viss ir skaidrs: drāma ir par fašismu.
Jevgeņija Jonesko dramaturģija ieņēma ievērojamu vietu franču un pasaules teātra literārajā procesā un repertuārā. Taču tas nebūt nenozīmē, ka absurds būtu uzvarējis un tradicionālā reālistiskā dramaturģija pametusi skatuvi. Vienkāršs cilvēks, ikdienā bezpalīdzīgs, iet viens pret visiem.
50. gadu sākumā literāro slavu atnesa Jonesko luga “Plikais dziedātājs”, kuras vēsture lielā mērā atklāj viņa rakstīšanas metodes būtību. Nolēmis 1948. gadā apgūt angļu valoda, rakstniece iegādājās pašmācības grāmatu un negaidīti atklāja, kāda absurda krātuve ir mūsu ikdienas runa, īpaši attiecībā uz realitāti. Un es domāju par vārdu sākotnējo un pamazām zudušo nozīmi. No vārdu un nozīmju salīdzināšanas radās Jonesko “nepatīkamais” teātris, kas vēlāk tika saukts par absurdu.Tomēr Jonesko absurds nav apzināta esības absurdizācija (pats Jonesko, starp citu, labprātāk sauca mākslinieciskais virziens, kuram viņš piederēja, paradoksu teātris), bet gan viņa patiesās būtības galējā atmaskošana.
Parīzē notika filmas “The Bald Singer” pirmizrāde. “Plikā dziedātāja” panākumi bija skandalozi, neviens neko nesaprata, bet absurda lugu iestudējumu skatīšanās pamazām kļuva labā formā.
"Plikā meitene". Pašā drāmā nav neviena, kas līdzinātos plikajai meitenei. Pati frāze ir jēga, bet principā tā ir bezjēdzīga. Izrāde ir absurda pilna: ir pulksten 9, pulkstenis sita 17 reizes, bet neviens lugā to nepamana. Katru reizi, kad mēģinu kaut ko salikt, tas nebeidzas ar neko.
Antilugā (tāds ir žanra apzīmējums) no pliku dziedātāja nav ne miņas. Bet ir kāds angļu pāris Smiti un viņu kaimiņš vārdā Mārtins, kā arī kalpone Mērija un ugunsdzēsēju brigādes kapteinis, kuriem gadījās uz mirkli iegriezties, lai redzētu Smitus. Viņš baidās nokavēt ugunsgrēku, kas izcelsies pēc tik daudzām stundām un tik daudzām minūtēm. Ir arī tādi pulksteņi, kas sit kā grib, kas acīmredzot nozīmē, ka laiks nav zaudēts, tā vienkārši nav, katrs atrodas savā laika dimensijā un attiecīgi runā muļķības.
Dramaturgam ir vairāki paņēmieni absurda pastiprināšanai. Ir apjukums notikumu secībā un vienādu vārdu un uzvārdu kaudze, un laulāto viens otru neatpazīšana, un saimnieku-viesu, viesu-saimnieku casting, viena un tā paša epiteta neskaitāmi atkārtojumi, straume. oksimoronu, acīmredzami vienkāršota frāžu konstrukcija, kā angļu valodas mācību grāmatā iesācējiem. Īsāk sakot, dialogi ir patiesi smieklīgi.
Semjuels Bekets: Bekets bija Džoisa sekretārs un mācījās rakstīt no viņa. “Gaidot Godo” ir viens no absurdisma pamattekstiem. 1952. gadā iestudētā Beketa luga Gaidot gadu ir absurda teātra slavenākā luga, kas dzīvi pasniedz kā bezjēdzīgu. Būtiskā atšķirība starp B. lugu un iepriekšējām drāmām, kas lauza psiholoģiskā teātra tradīcijas, ir tā, ka neviens iepriekš nebija izvirzījis par mērķi dramatizēt “neko”. B. ļauj lugai attīstīties vārds pa vārdam, neskatoties uz to, ka saruna sākas no zila gaisa un nebeidzas, it kā varoņi sākotnēji zinātu, ka nebūs iespējams ne par ko vienoties, ka vārdu spēle ir vienīgā iespēja saziņai un tuvināšanās. Dialogs kļūst par pašmērķi. Taču lugai ir arī zināma dinamika. Viss tiek atkārtots, mainoties tieši tik daudz, lai skatītājs varētu gaidīt dažas izmaiņas.
Entropija (enerģijas izvade reakcijā, ķīmiskais termins) tiek attēlota gaidīšanas stāvoklī, un šī gaidīšana ir process, kura sākumu un beigas mēs nezinām, t.i. tam nav jēgas. Gaidīšanas stāvoklis ir dominējošais stāvoklis, kurā pastāv varoņi, nedomājot par to, vai viņiem ir jāgaida Godo. Viņi atrodas pasīvā stāvoklī.
Izrāde “Gaidot Godo” ir viens no tiem darbiem, kas ietekmējis 20. gadsimta teātra izskatu kopumā. Bekets principiāli atsakās no jebkura dramatiska konflikta vai sižeta struktūras, kas ir pazīstama skatītājam. Lugas varoņi - Vladimirs (Didi) un Estragons (Gogo) - ir kā divi klauni, bez ko darīt, izklaidē viens otru un reizē arī skatītājus. Viņi nerīkojas, bet atdarina kādu darbību. Tas nav paredzēts, lai atklātu varoņu psiholoģiju. Darbība neattīstās lineāri, bet virzās pa apli, pieķeroties pie refrēniem, ko ģenerē viena nejauši nomesta piezīme. Atkārtojas ne tikai līnijas, bet arī pozīcijas. 2. cēliena sākumā koks, vienīgais ainavas atribūts, ir klāts ar lapām, taču šī notikuma būtība izvairās no varoņiem un skatītājiem. Tā nav pavasara zīme, kustība uz priekšu laiks. Tas drīzāk uzsver cerību nepatiesību.
Varoņi (Volodja un Estragons) nav pilnīgi pārliecināti, ka gaida Godo tieši tajā vietā, kur viņiem ir jābūt. Kad nākamajā dienā pēc nakts viņi nonāk tajā pašā vietā pie nokaltuša koka, Estragons šaubās, vai šī ir tā pati vieta. Priekšmetu komplekts tāds pats, tikai koks pa nakti uzziedējis. Estragona apavi, kurus viņš vakar atstāja uz ceļa, atrodas turpat, taču viņš apgalvo, ka tie ir lielāki un citā krāsā.
Lugā redzama Beketa kvintesence: aiz cilvēka eksistences melanholijas un šausmām tās visneizskatīgākajā formā parādās neizbēgama ironija. Lugas varoņi atgādina brāļus Mārus, izcilos mēmā kino komiķus.
Gaidu Godo. Kopsavilkums
Ciema ceļš, bezgalīgi lauki, gandrīz tuksnesis, kura vienmuļību lauž tikai viens koks. Kokam gandrīz nav lapu. Tās pakājē ir divi klaidoņi.
Estragons, neveiksmīgi mēģinot novilkt kurpes, un viņa draugs un brālis Vladimirs. Viņu satrauc jautājums, kurš no četriem evaņģēlistiem ir stāstījis patiesību par diviem krustā sistajiem zagļiem. Virkne banālu frāžu, kurām nav nekādas nozīmes, tika apmainītas tikai, lai atdzīvinātu šīs blāvās vietas klusumu. Vienīgais, kas viņus tur šeit, ir solījums, ka nāks kāds Godo. Ko viņi gaidot var darīt, ja ne nogalināt laiku, bezgalīgu laiku, kas jāpiepilda ar tukšiem strīdiem, un tajā pašā laikā izlikties, ka viņi tos ņem pie sirds... Viņi paši nezina, kāpēc viņi ir kopā, viņi ir pieraduši šķirties un satikties katru dienu vienā un tajā pašā vietā. Kaut kur otrā pusē atskan troksnis, briesmīgs kliedziens... Vai tad Godo nenāk? Estragons nomet burkānu, ko iepriekš košļāja, sastingst un steidzas pretī...
Parādās Poco un Lūks. Pēdējam ap kaklu ir virve un viņš nes sava saimnieka koferus. Pozzo, pātagu rokā, izturas pret savu vergu tā, kā pret dzīvniekiem neizturas. Un, ja Vladimirs un Estragons ir šeit, kāpēc gan neapstāties un neizpīpēt? Tas nogalinātu laiku, un turklāt Pozzo mīl runāt. Viņš paskaidro, ka grasās pārdot Lūku, kurš vairs nekam neder. Viss, ko viņš var darīt, ir domāt. Turklāt viņš tevi nes līdzi, ja tu viņu pagrūdi. Beidzot pietiek ar cepuri nost, lai viņš atkal kļūtu par dzīvnieku, vienkāršību. Viņi paliek diezgan ilgu laiku, pēc tam aiziet ar blīkšķi.
Ko darīt? Aiziet? Nē, Godots apsolīja ierasties, mums viņš jāpagaida. Likteņa varā samierinātie Vladimirs un Estragons mēģina pārrunāt nenozīmīgos notikumus, kas iezīmēja dienu, taču viņiem nav spēka, viņi ir noguruši, lai veiksmīgi izspēlētu iedomātas intereses komēdiju.
No aizkulisēm atskan balss: "Mr (...)." Atnāk bērns un saka, ka Godo nenāks, kā iepriekšējos vakaros, bet rīt noteikti atnāks. Pienāk rītdiena, visi tie paši bezjēdzīgie dialogi, bez jēgas, vakardienas sarunas atkārtojums un varbūt aizvakar, un katru dienu. Lūka un Poco atkal parādās, vecāki; Poco ir akls, un Lūks ir vēl nevērtīgāks, viņš ir mēms. Bet virve joprojām ir tur, nedaudz īsāka, lai Pozzo varētu sekot savam vergam, kurš tagad valkā jaunu cepuri.
Ieraugot Vladimiru un Estragonu, Lūks strauji saraujas un krīt, paņemot līdzi Poco. Pozzo sauc palīgā, tas ir tas, kurš ir patiešām smieklīgs! Turklāt tas prasa laiku. Divi klaidoņi uzbrūk Poco, spārda, paceļ augšā - vajag izklaidēties, parunāties... Kas attiecas uz Godo, viņš atkal sūta ar atvainošanos, rīt nāks; varbūt risinājums ir pakārties kokā, izmantojot Estragona jostu? Bet josta plīst...
Nu ko! Viņi atgriezīsies rīt, ar labu virvi, un, ja pēkšņi atnāks Godots, viņi tiks izglābti...
STOPARDS: “Rozenkrants un Gildenšterns ir miruši” šeit tiek spēlēts raksturīga Angļu literatūra: briti labi zināja savu vēsturi, katrs rakstnieks jūtas daļa no šīs tradīcijas. Šai lugai ir 2 lasījumi: 1) vai nu darbība notiek pēc Rozenrenca un Gildenšterna nāves; 2) vai tas viss šķiet kā Rozenkrancs un Gildenšterns. Taču lugas pamatā ir Šekspīra doma. Tēlu piezīmēs nav nekā tāda, kas ļautu atšķirt vienu no otra. Stoppard izmanto šo īpašību. Izrādes centrā ir jautājums "kurš no mums ir Rozenrencs un kurš Gildenšterns?" Šie ir 2 cilvēki, kuriem ir vārdi, kas atšķir vienu no otra. Viņiem izpratne par to, kas ir kas, nozīmē iespēju izcelties, atrast savu “es”. Bet saskaņā ar absurda teoriju tas nav iespējams, tāpēc absurdisti saviem varoņiem nedod vārdus. Cilvēkam nav dota iespēja izolēt savu “es” no haosa.
Iepriekš teiktais, mūsuprāt, dod pamatu apgalvot, ka runāt par jebkādu krīzi ir nelikumīgi, vismaz attiecībā uz 20. gadsimta teātri. Tiesa, nevar noliegt vienu 20. gadsimta fenomenu, ko var uzskatīt par krīzes, bet ne kultūras izpausmi. Labklājības pieaugums, pateicoties lielākās Eiropas iedzīvotāju vairākuma zinātniskajai un tehnoloģiskajai revolūcijai, demokrātisko tendenču nostiprināšanās dzīvē noveda pie neradošā vairākuma faktiskās varas šajā dzīvē, kas nespēj dzīvot pēc idejām un patiesas kultūras ideāli, kas nespēj pacelties pāri ikdienas dzīves pasaulei, un šis iedzīvotāju vairākuma antielitārisms, kas nav vērsts uz radošumu, kultūrai destruktīvs.
Šīs tendences izpausme, sākot no XX gadsimta 60. gadiem. visā Eiropā, tostarp Francijā, ir šovbiznesa attīstība. Plašas ierakstu tirāžas, “disko”, “folka”, “roka” mūzikas kasetes, kas no rīta līdz vakaram skan tranzistoru austiņās, visur pavada zēnus un meitenes1.
Taču līdz ar šovbiznesa un citu negatīvu parādību izplatību garīgās dzīves jomā Eiropā 20. gs. Kultūra, kas cilvēku paaugstina, turpina pastāvēt un attīstīties, kas ir tās autentiskuma kritērijs neatkarīgi no žanra.
Meklēt jaunas teātra formas
Pēdējo divu desmitgažu laikā Francijas, kā arī visas Eiropas teātra dzīve ir kļuvusi daudzveidīgāka. Parīzē vien šobrīd ir vairāk nekā 50 teātru, kuros skatītājs var atrast iestudējumus katrai gaumei: no mūžīgajiem klasiķu - Šekspīra, Korneļas, Rasīnes, Čehova darbiem komēdijā Fransēze un Odeons līdz mūsdienu dramaturgiem Beketam un Jonesko avangarda teātri un asprātīgas komēdijas “bulvāru teātros”. Katru gadu Aviņonā, Oranžā, Nimā un citās Francijas pilsētās senās Romas arēnās vai viduslaiku pilīs tiek rīkoti teātra festivāli, kas piesaista tūkstošiem skatītāju no daudzām valstīm.
Līdzīgi iespaidīgi pasākumi notiek arī Itālijā: Foruma drupās, Kolizejā un Karakaljas pirtīs tiek rīkotas izrādes, kas pārsteidz ar savu varenību, kā arī klasisko itāļu operu iestudējumi, kuru pamatā ir senās tēmas. Tādējādi Verdi operas “Aīda” iestudējums Karakallas pirtīs rada aizraujošu skatītāja klātbūtnes sajūtu notikumu biezumā.
Tas viss ir jaunu, skatītāju masām pieejamu teātra formu meklējumi. Šādas masu pievilcības un klasikas kombinācijas piemērs ir R. Oseina grandiozie iestudējumi Parīzes Sporta pilī ar izrādēm “Parīzes Dievmātes katedrāle”, “Dantons un Robespjērs”, “Nācaretes cilvēks” un “Kaujas kuģis Potjomkins. ”
Klods Karērs sadarbībā ar slaveno angļu režisoru Pīteru Brūku Parīzes teātrī Bouffe du Nord iestudēja senindiešu eposu “Mahabharata”. Par šīs izrādes mērogu liecina fakts, ka tas norisinājās vai nu trīs vakarus, vai divpadsmit stundas pēc kārtas no pulksten 12 līdz 12. Skatītāji, kas ieradās no daudzām Eiropas valstīm, krāja kafijas un sviestmaižu termosus un "varonīgi nosēdēja līdz galam", kā 1986. gadā, kad šī izrāde tika iestudēta, rakstīja Parīzes laikraksti.
1 Ārsti novēro dzirdes zuduma pieaugumu šī iemesla dēļ jauniešiem.
Skatoties dažu dramaturgu, piemēram, Jevgeņija Jonesko, izrādes, mākslas pasaulē var sastapties ar tādu fenomenu kā absurda teātris. Lai saprastu, kas veicināja šīs tendences rašanos, jums ir nepieciešams pievērsties pagājušā gadsimta 50. gadu vēsturei.
Kas ir absurda teātris (absurda drāma)
50. gados pirmo reizi parādījās iestudējumi, kuru sižets skatītājiem šķita absolūti bezjēdzīgs. Mājas lugas sastāvēja no cilvēka atsvešināšanās no sociālās un fiziskās vides. Turklāt darbības laikā uz skatuves aktieriem izdevās apvienot nesavienojamus jēdzienus.
Jaunās lugas pārkāpa visus dramaturģijas likumus un neatzina nekādas autoritātes. Tādējādi visas kultūras tradīcijas tika apstrīdētas. Šī jaunā teātra parādība, kas zināmā mērā noliedza pastāvošo politisko un sociālo sistēmu, bija absurda teātris. pirmo reizi teātra kritiķis Martins Eslins izmantoja tikai 1962. gadā. Bet daži dramaturgi nepiekrita šim terminam. Piemēram, Jevgeņijs Jonesko ierosināja jauno fenomenu saukt par “izsmiekla teātri”.
Vēsture un avoti
Jaunā virziena pirmsākumi bija vairāki franču un viens īru autors. Savu ieguldījumu žanra attīstībā sniedza arī Jevgeņijs Jonesko un Arturs Adamovs.
Ideja par absurda teātri vispirms ienāca prātā E. Jonesko. Dramaturgs mēģināja apgūt angļu valodu, izmantojot pašmācības mācību grāmatu. Tobrīd viņš pamanīja, ka daudzi dialogi un piezīmes mācību grāmatā ir pilnīgi nesakarīgi. Viņš redzēja, ka parastos vārdos ir daudz absurda, kas bieži vien pat gudros pārvērš pilnīgi bezjēdzīgos.
Tomēr teikt, ka tikai daži franču dramaturgi bija iesaistīti jaunas kustības veidošanā, nebūtu gluži godīgi. Galu galā eksistenciālisti runāja arī par cilvēka eksistences absurdumu. Pirmo reizi šo tēmu pilnībā attīstīja A. Kamī, kura daiļradi arī būtiski ietekmējis F. Dostojevskis. Taču tieši E. Jonesko un S. Bekets apzinājās un iznesa uz skatuves absurda teātri.
Jaunā teātra iezīmes
Kā jau minēts, jaunais virziens teātra mākslā noliedza klasisko dramaturģiju. Tās kopīgās īpašības ir:
Fantastiski elementi, kas lugā sadzīvo ar realitāti;
Jauktu žanru rašanās: traģikomēdija, komiskā melodrāma, traģiskais farss - kas sāka izspiest “tīros”;
Citām mākslas formām raksturīgu elementu izmantošana iestudējumos (koris, pantomīma, mūzikls);
Atšķirībā no tradicionālās dinamiskās darbības uz skatuves, kā tas bija agrāk klasiskajos iestudējumos, jaunajā virzienā dominē statika;
Viena no galvenajām izmaiņām, kas raksturo absurda teātri, ir jauniestudējumu varoņu runa: šķiet, ka viņi komunicē paši ar sevi, jo partneri neklausās un nereaģē viens uz otra piezīmēm, bet vienkārši izrunā savus monologus. tukšums.
Absurda veidi
Fakts, ka jaunajam virzienam teātrī bija vairāki dibinātāji vienlaikus, izskaidro absurda iedalījumu tipos:
1. Nihilistisks absurds. Tie ir jau slavenā E. Jonesku un Hildesheimera darbi. Viņu lugas atšķiras ar to, ka skatītāji nekad nespēj saprast lugas zemtekstu visas izrādes garumā.
2. Otrs absurda veids atspoguļo universālo haosu un kā vienu no tā galvenajām daļām cilvēku. Šādā garā tapa S. Beketa un A. Adamova darbi, kas tiecās uzsvērt harmonijas trūkumu cilvēka dzīvē.
3. Satīrisks absurds. Kā liecina pats nosaukums, šīs kustības pārstāvji Dirrenmats, Grass, Frišs un Havels centās izsmiet mūsdienu sociālās sistēmas absurdumu un cilvēku centienus.
Absurda teātra galvenie darbi
Kas ir absurda teātris, skatītāji uzzināja pēc tam, kad Parīzē notika E. Jonesko “Plikā dziedātāja” un S. Beketa “Gaidot Godo” pirmizrāde.
“Plikā dziedātāja” iestudējumam raksturīga iezīme ir tā, ka uz skatuves nekad neparādās tas, kuram vajadzēja būt galvenajam varonim. Uz skatuves ir tikai divi precēti pāri, kuru rīcība ir absolūti statiska. Viņu runa ir nekonsekventa un klišeju pilna, kas vēl vairāk atspoguļo priekšstatu par apkārtējās pasaules absurdumu. Šādas nesakarīgas, bet absolūti tipiskas līnijas varoņi atkārto atkal un atkal. Valoda, kas pēc savas būtības veidota tā, lai atvieglotu saziņu, lugā to tikai traucē.
Beketa lugā Gaida Godo divi pilnīgi neaktīvi tēli nemitīgi gaida kādu Godo. Šis varonis ne tikai neparādās visas darbības laikā, bet arī neviens viņu nepazīst. Zīmīgi, ka šī nezināmā varoņa vārds ir saistīts ar angļu vārdu God, t.i. "Dievs". Varoņi atceras nesakarīgus fragmentus no savas dzīves, un viņus nepamet baiļu un nenoteiktības sajūta, jo vienkārši nav rīcības veida, kas varētu pasargāt cilvēku.
Tādējādi absurda teātris pierāda, ka cilvēka eksistences jēgu var atrast tikai izprotot, ka tai nav nozīmes.
32. Absurda teātra iezīmes: izcelsme, pārstāvji, dramatiskās struktūras iezīmes.
Sarakstā iekļautie darbi, kas saistīti ar absurda teātri:
Bekets: "Gaidot Godo"
Jonesko: "Degunradži"
Ņemot vērā šo lugu sižeta pārstāstījuma bezjēdzību, tās patiesībā ir vieglāk lasāmas. Zemāk ir sižeta pārstāsts, taču tas var nepalīdzēt.
Citi pārstāvji:
Kafka: katrā ievadrakstā par Kafku vismaz vienu reizi parādās vārds “absurds”, bet, piemēram, Moskvina Kafkas pasaulēs notiekošo notikumu uzsvērtās loģikas dēļ nodala Kafkas darbu un absurdu. Kamī piekrīt arī Kafkam un absurdam, jo viņa darbos joprojām ir daži cerību stari, kas Kamī izpratnē ir nepieņemami absurdam.
Stoppards: Rosencrantz un Guildenstern ir Dead ir lielisks absurda traģikomēdijas piemērs.
Vvedenskis un Kharms: vietējie pārstāvji. Es nedomāju, ka tos vienkārši vajadzētu minēt kā piemērus, ņemot vērā to, ka mums ir ārzemju literatūras kurss, bet, ja jautā, nosauciet tos, lai nezaudētu seju.
Pagaidu struktūra:
1843. gads — tika uzrakstīts Kērkegora darbs "Bailes un trīsas".
1914-1918 - Pirmais pasaules karš
1916. gads - dadaisma rašanās
1917. gads - "Jaunā gara" manifestā Gijoms Apolinārs ievieš terminu "sirreālisms"
1939-1945 - Otrais pasaules karš
1942. gads - Kamī esejas "Sīzifa mīts" publicēšana
1951. gads — Jonesko filmas “The Bald Singer” iestudējums
1952. gads - Jonesko "Krēslu" iestudējums
1953. gads - Ionesko filmas "Parādu upuri" iestudējums
1953. gads - Beketa filmas "Gaidot Godo" iestudējums.
1960. gads - Ionesco "Degunradzis" ražošana
1962. gads - teātra kritiķa Mārtina Eslina grāmatas "Absurda teātris" iznākšana
Termins "absurds":
Kamī: “Pasaule, kuru var izskaidrot, pat vissliktākajā veidā, ir pasaule, kas mums ir pazīstama uz visiem laikiem, jo viņam ir liegta gan piemiņa par zudušo tēvzemi, gan cerības uz apsolīto zemi Stingri sakot, absurda sajūta ir šī nesaskaņa starp cilvēku un viņa dzīvi, aktieri un dekorācijām.
"Cilvēks saskaras ar pasaules iracionalitāti. Viņš jūt, ka vēlas laimi un racionalitāti. Absurds dzimst šajā sadursmē starp cilvēka aicinājumu un pasaules nesaprātīgo klusēšanu."
“Ja es apvainošu nevainīgu cilvēku šausmīgā noziegumā, ja es saku cienījamam cilvēkam, ka viņš iekāro savu māsu, tad viņi man atbildēs, ka tas ir absurds [..] Cienījama persona norāda uz pretnomiju starp Darbs, ko es viņam piedēvēju un principiem visā viņa dzīvē, “Tas ir absurds” nozīmē “tas nav iespējams”, un arī “tas ir pretrunīgi, ja cilvēks, kas bruņots ar nazi, uzbrūk ložmetēju grupai, es uzskatu viņa rīcība absurda tikai nodoma un realitātes nesamērības dēļ, pretrunas dēļ starp reāliem spēkiem un nosprausto mērķi [..] Tāpēc man ir pilnīgs pamats teikt, ka absurda sajūta nerodas no vienkāršas pārbaudes. fakta vai iespaida, bet steidzas līdzi faktiskā stāvokļa salīdzināšanai ar kādu realitāti, salīdzinot darbību ar pasauli, kas atrodas ārpus šīs darbības Tas rodas to sadursmē.
Jonesko: “Es joprojām īsti nezinu, ko nozīmē vārds “absurds”, izņemot gadījumus, kad tas jautā par absurdu, un atkārtoju, ka tie, kuri nebrīnās, ka viņi eksistē, kas neuzdod sev jautājumus par būtību , kas uzskata, ka viss ir normāli, dabiski, kamēr pasaule skar pārdabisko, šie cilvēki ir kļūdaini […] Bet spēja būt pārsteigtiem atgriezīsies, jautājums par šīs pasaules absurdumu nevar neparādīties, pat ja pastāv. uz to nav atbildes [... ] Mēģināsim vismaz garīgi pacelties uz to, kas nav pakļauts pagrimumam, uz reālo, tas ir, uz svēto, un uz rituālu, kas pauž šo svēto - un kas var atrast bez mākslinieciskas jaunrades."
"Absurds ir kaut kas bez mērķa... Atrauts no savām reliģiskajām, metafiziskajām un pārpasaulīgajām saknēm, cilvēks ir pazudis; visas viņa darbības ir bezjēdzīgas, absurdas, bezjēdzīgas."
Eslins: “Labai lugai ir prasmīgi uzbūvēts sižets, absurda lugās nav sižeta un laba luga tiek novērtēta tās varoņu un motivācijas dēļ, absurda lugās varoņi nav atpazīstami, tēli tiek uztverti gandrīz kā lelles; labā lugā attaisnojas intriga, kas meistarīgi realizēta Rezultātā tā tiek atrisināta, absurda lugās bieži vien nav ne sākuma, ne beigu laba luga ir dabas spogulis un smalki reprezentē savu laikmetu skeči, absurda lugas atspoguļo sapņus un murgus;
Konkrēti definējot terminu "absurds", Eslins citē Kamī ("nesaskaņas starp aktieri un dekorācijām") un Jonesko ("kaut kas bez mērķa").
Moskvina: spriežot pēc lekcijas par Prustu un Kafku, viņa absurdu galvenokārt uztver kā kaut ko neloģisku un iracionālu.
Vispārīgi noteikumi
Absurda teātris ir mūsdienu drāmas veids, kura pamatā ir cilvēka pilnīgas atsvešināšanās no fiziskās un sociālās vides. Šāda veida lugas pirmo reizi parādījās 1950. gadu sākumā Francijā un pēc tam izplatījās visā Rietumeiropā un ASV.
Ideju par cilvēces absurdumu naidīgā vai vienaldzīgā pasaulē pirmais attīstīja A. Kamī (Sīzifa mīts), kuru spēcīgi ietekmēja S. Kērkegors, F. Kafka un F. M. Dostojevskis. Absurda teātra saknes meklējamas tādu 20. gadsimta sākuma estētisko kustību pārstāvju teorētiskajā un praktiskajā darbībā kā dadaisms un sirreālisms, klaunādes, mūzikas zālē un Čārlza Čaplina komēdijās.
Jaunas drāmas rašanās tika apspriesta pēc Jonesko filmu "Plikais soprāns" (1950) un Beketa "Gaidot Godo" (1953) pirmizrādes Parīzē. Zīmīgi, ka “Plikajā dziedātājā” pati dziedātāja neparādās, bet uz skatuves ir divi precēti pāri, kuru nekonsekventā, klišeju pārpildītā runa atspoguļo absurdu pasaulē, kurā valoda komunikāciju kavē, nevis atvieglo. Beketa lugā divi klaidoņi uz ceļa gaida kādu Godo, kurš nekad neparādās. Traģikomiskā zaudējuma un atsvešinātības gaisotnē šie abi antivaroņi atsauc atmiņā nesakarīgus fragmentus no iepriekšējām dzīvēm, piedzīvojot neapzinātu briesmu sajūtu.
Absurda māksla ir modernisma kustība, kas tiecas radīt absurdu pasauli kā reālās pasaules atspulgu, šim nolūkam tika veidotas naturālistiskas reālās dzīves kopijas bez jebkādas sakarības.
Dramaturģijas pamats bija dramatiskā materiāla iznīcināšana. Lugām trūkst lokālas un vēsturiskas specifikas. Nozīmīgas daļas absurda teātra lugu darbība notiek mazās telpās, telpās, dzīvokļos, pilnībā izolētās no ārpasaules. Laicīgā notikumu secība tiek iznīcināta. Tā Jonesko lugā “Plikais dziedātājs” (1949) 4 gadus pēc nāves līķis izrādās silts, un tas tiek apglabāts sešus mēnešus pēc nāves. Abus lugas "Gaidot Godo" (1952) cēlienus šķir nakts un "varbūt 50 gadi". Paši lugas varoņi to nezina.
Vēsturiskās specifikas trūkumu un īslaicīgu haosu papildina loģikas pārkāpums dialogos. Dialogs tiek samazināts ārpus partnera. Varoņi viens otru nedzird.
Pats lugu nosaukums “Plikais dziedātājs” ir absurds: šajā “antidrāmā” plikpaura dziedātāja ne tikai neparādās, bet pat netiek pieminēta.
Viņi dalījās ar eksistenciālismu ideju par pasauli kā haosu; jebkura cilvēka sadursme ar pasauli izraisa konfliktu un neuzticēšanos komunikācijai.
Viņi ienes mākslinieciskajā izteiksmē principu – absurdu parāda ar absurda palīdzību.
Absurdisti no sirreālistiem aizņēmās muļķības un nesavienojamu lietu kombināciju un pārnesa šos paņēmienus uz skatuves. Ar skrupulozu precizitāti S. Dalī vienā no savām gleznām uzgleznoja Venēru de Milo. Ar mazāku rūpību viņš attēlo atvilktnes, kas atrodas uz viņas ķermeņa. Katra no detaļām ir līdzīga un saprotama. Veneras rumpja un atvilktņu kombinācija atņem attēlam jebkādu loģiku.
Teikumu daļas ir absurdā kombinācijā.
Absurda teātris vēlējās parādīt reālo pasauli.
Cilvēks absurda teātrī ir rīcības nespējīgs. Absurda mākslas darbu varoņi nevar pabeigt vienu darbību, nespēj īstenot vienu plānu.
Lugās personības ir nonivelētas, bez individualitātes un izskatās pēc mehānismiem. Bieži vien lugu varoņiem ir vienādi vārdi pēc absurda teātra figūrām, cilvēki viens no otra nav atšķirami.
Varoņi ir absurdi tēli, viņi neko nezina par pasauli un sevi, déclassé elementiem vai filisteriem, nav varoņu, kuriem būtu ideāli un kuri redz dzīves jēgu. Cilvēki ir lemti pastāvēt nesaprotamā un nemainīgā haosa un absurda pasaulē.
Cenšoties uzsvērt neglītuma un patoloģijas gaisotni, kas apņem cilvēku, Bekets savās lugās attēlo antiestētismu un dzīves neprātu. Lai lasītājos un skatītājos izraisītu riebumu pret izrādes "Gaidot Gordo" varoņiem, Bekets neatlaidīgi atkārto, ka vienam no viņiem "smird elpa", bet otram "smirdīgas kājas".
Neskaitāmās pirmās desmitgades (1949-1958) absurda teātra izrādes nosaka nevis darbu sižets, bet gan kopējā uz skatuves atveidotā ideālisma un haosa atmosfēra.
Terminu “Absurda teātris” Eslins ieviesa tāda paša nosaukuma esejā: tieši viņš saskatīja līdzības starp Kamī absurda filozofiju, kas pausta filmās “Sīzifa mīts” un “Dumpinieks” ar Jonesko lugām. , Bekets, Adamovs un Ženē.
Jonesko par absurda teātri
“Man šķiet, ka puse no teātra darbiem, kas radīti pirms mums, ir tik absurdi, ka tie ir, piemēram, komiski, taču man šķiet, ka šī teātra ciltstēvs, tā lielais sencis , varētu būt Šekspīrs, kurš liek savam varonim teikt: "Pasaule ir idiota stāsts, pilns trokšņa un niknuma, bez jebkādas jēgas un nozīmes." uz vēl tālākiem laikiem un ka Edips bija arī absurds raksturs, jo tas, kas ar viņu notika, bija absurds, bet ar vienu atšķirību: Edips neapzināti pārkāpa likumus un tika sodīts par to pārkāpšanu, bet likumi un normas pastāvēja, pat ja varoņi to darīja nepārkāpt tos, kam viņi nepieķeras, un, ja es drīkstu citēt sevi, tad manā lugā “Krēsli” ir pasaulē bez likumiem un normām, bez noteikumiem un pārpasaulīgiem jēdzieniem parādīt to pašu jautrākā garā tādā lugā kā “Plikais dziedātājs”.
Man šķiet, ka vārds “absurds” ir pārāk spēcīgs: neko nevar nosaukt par absurdu, ja nav skaidra priekšstata par to, kas nav absurds, ja nezināt, ko nozīmē tas, kas nav absurds. Taču varu iebilst, ka “Krēslu” varoņi meklēja jēgu, ko viņi neatrada, meklēja likumu, meklēja augstāku uzvedības formu, meklēja to, ko var saukt tikai par dievišķību.
Absurda teātris bija arī cīņas teātris – tā man tas bija – pret buržuāzisko teātri, ko tas reizēm parodēja, un pret reālistisko teātri. Es strīdējos un apgalvoju, ka realitāte nav reāla, un kritizēju reālistisko, sociālistiski reālistisko, brehtisko teātri un cīnījos pret to. Es jau teicu, ka reālisms nav realitāte, ka reālisms ir teātra skola, kas skatās uz realitāti noteiktā veidā, tāpat kā romantisms vai sirreālisms. Buržuāziskajā teātrī man nepatika, ka viņš nodarbojās ar sīkumiem: biznesu, ekonomiku, politiku, laulības pārkāpšanu, izklaidi šī vārda paskāliskā nozīmē. Droši vien var teikt, ka laulības pārkāpšanas teātris 19. gadsimtā un 20. gadsimta sākumā ir cēlies no Rasīnes, ar vienīgo milzīgo atšķirību, ka tad, kad Rasīne nomira no laulības pārkāpšanas, viņš nogalināja. Bet postkrievu autoriem tas ir nekas vairāk kā sīkums. Vēl viens reālistiskā teātra trūkums ir tas, ka tas ir ideoloģisks, tas ir, zināmā mērā blēdīgs, negodīgs teātris. Ne tikai tāpēc, ka nav zināms, kas ir realitāte, ne tikai tāpēc, ka neviens zinātnieks nevar pateikt, ko nozīmē “īsts”, bet arī tāpēc, ka reālistisks autors izvirza sev uzdevumu kaut ko pierādīt, piesaistīt cilvēkus, skatītājus, lasītājus. tās ideoloģijas vārdā, par kuru autors vēlas mūs pārliecināt, bet kura nekļūst par patiesību. Jebkurš reālistisks teātris ir krāpniecisks teātris, pat un it īpaši, ja autors ir patiess. Patiesa sirsnība nāk no visattālākā, no iracionālā, neapzinātā dzīlēm. Runāt par sevi ir daudz pārliecinošāk un patiesāk nekā runāt par citiem, nekā iesaistīt cilvēkus vienmēr strīdīgās politiskās apvienībās. Kad es runāju par sevi, es runāju par visiem. Īsts dzejnieks nemelo, nemelo, negrib nevienu savervēt, jo īsts dzejnieks nemaldina, bet izdomā, un tas ir pavisam kas cits.
Personāži bez metafiziskām saknēm, iespējams, meklē aizmirstu centru, atbalsta punktu, kas atrodas ārpus viņiem. Bekets rakstīja par to pašu, vēsāk, iespējams, gaišredzīgāk. Mēs vēlējāmies celt uz skatuves un parādīt skatītājiem cilvēka eksistenciālo eksistenci tās pilnībā, integritātē, dziļajā traģiskumā, viņa likteni, tas ir, pasaules absurda apziņu. Tas pats stāsts "stāsta idiots"
Eslina par absurda teātri
“Vērts uzsvērt, ka dramaturgi, kuru lugas tiek uzskatītas ar vispārīgo nosaukumu “absurda teātris”, nepārstāv nevienu pašpasludinātu vai pašpietiekamu skolu vientuļš, no pasaules nošķirts un izolēts, savā sfērā katram ir savs priekšstats par formu un saturu, ja arī tie ir saprotami , ir kaut kas kopīgs ar citiem, tas izskaidrojams ar to, ka viņu darbs ir patiess spogulis, kas atspoguļo raizes, jūtas un domas par svarīgu mūsdienu Rietumu dzīves aspektu.
Šīs tendences atšķirīgā iezīme ir tā, ka pagātnes gadsimtu noraidītā, nevajadzīga un diskreditētā mūsu gadsimts to ir noraidījis kā lētas un bērnišķīgas ilūzijas. Reliģijas pagrimumu līdz Otrā pasaules kara beigām maskēja ticības progresam, nacionālismam un citiem totalitāriem maldiem surogāts. Karš to visu sagrāva. 1942. gadā Alberts Kamī mierīgi uzdeva jautājumu, kāpēc, ja dzīve ir zaudējusi savu jēgu, cilvēks vairs neredz izeju pašnāvībā.
Metafizisku ciešanu sajūta un cilvēciskās kārtas absurdums kopumā ir Beketa, Adamova, Jonesko, Ženē [..] lugu tēma. Taču šī nav vienīgā absurda teātra tēma. Šāda dzīves bezjēdzības uztvere, ideālu devalvācijas noraidīšana, tīrība un apņēmība ir Žiraudu, Anuila, Salakra, Sartra un, protams, Kamī lugu tēmas. Taču šie dramaturgi būtiski atšķiras no absurda dramaturgiem ar cilvēka stāvokļa iracionālisma izjūtu ļoti skaidrā un loģiski argumentētā formā. Absurda teātris cenšas paust dzīves bezjēdzību un racionālas pieejas neiespējamību tam, atklāti noraidot racionālas diskursīvo ideju shēmas. Kamēr Sartrs vai Kamī ieliek jaunu saturu vecās formās, absurda teātris sper soli uz priekšu vēlmē panākt pamatideju un izteiksmes formu vienotību. Savā ziņā Sartra un Kamī teātrī mākslinieciskā izteiksme nav adekvāta viņu filozofijai, atšķiras no absurda teātra izmantotās metodes.
Absurda teātris tiecas pēc valodas radikālas devalvācijas: dzejai jādzimst no konkrētiem pašas ainas materiāliem tēliem. Šajā koncepcijā valodas elementam ir svarīga, bet pakārtota loma, taču tas, kas notiek uz skatuves un ārpus tās, bieži ir pretrunā ar varoņu teiktajiem vārdiem. [...]
Absurda teātris ir daļa no mūsdienu “antiliterārās” kustības, kas izpaužas abstraktajā glezniecībā, kas atteicās no “literārajiem” elementiem glezniecībā; "Jaunajā franču romānā", kas balstīts uz objektīvu attēlojumu un atsakoties no empātijas un antropomorfisma.
Eslina par Beketa Godo gaidīšanu
"Beketa lugām nepieciešama rūpīga pieeja, lai izvairītos no slazdiem, kas vienkāršo to nozīmi. Tas nenozīmē, ka nevaram veikt rūpīgu izpēti, izolējot attēlu un tēmu sērijas, cenšoties izprast to strukturālo pamatu. Rezultātus būs vieglāk sasniegt, sekojot autora idejai. , zinot, ka var iegūt ja ne atbildes uz viņa jautājumiem, tad vismaz izpratni par viņa uzdotajiem jautājumiem.
Godo gaidīšanai nav sižeta; tiek pētīta statiska situācija. "Nekas nenotiek, neviens nenāk, neviens neaiziet, tas ir biedējoši."
Uz lauku ceļa, pie koka, gaida divi veci klaidoņi Vladimirs un Estragons. Pirmā cēliena sākumā ir atklāta situācija. Pirmā cēliena beigās viņi tiek informēti, ka monsieur Godot, kuru viņi uzskata, ka viņiem vajadzētu satikt, nevar ierasties, bet viņš noteikti ieradīsies rīt. Otrais cēliens atkārto šo situāciju. Atnāk tas pats zēns un ziņo par to pašu.
Luga satur rupja, zemiska humora elementu, kas raksturīgs mūzikas zāles vai cirka tradīcijai: Estragons pazaudē bikses; epizodes gara rīstīšanās ar trim cepurēm, kuras klaidoņi uzvelk, novelk un nodod viens otram, radot nebeidzamu apjukumu, un šī apjukuma pārpilnība izraisa smieklus. Talantīgās disertācijas par Beketu autors Niklauss Gesners uzskaita apmēram četrdesmit piecas piezīmes, kas liecina, ka viens no varoņiem zaudē vertikālo stāvokli, kas simbolizē cilvēka cieņu.
Ir veikti daudzi ģeniāli mēģinājumi noteikt Godo vārda etimoloģiju, noskaidrot, vai Beketa nodoms bija apzināts vai neapzināts, lai padarītu viņu par Vladimira un Estragona meklējumu objektu. Var pieņemt, ka Godo ir novājināta Dieva forma, deminutīvs vārds pēc Pjēra - Pjēro, Čārlza - Šarlo analoģijas, plus asociācija ar Čārlija Čaplina, viņa mazā cilvēciņa, tēlu, kuru Francijā sauc par Šarlotu; viņa bļodas cepuri nēsā visi četri lugas varoņi.
Vai Godo apzīmē pārdabisku spēku iejaukšanos, vai arī viņš simbolizē eksistences mītisko pamatu, un viņa ierašanās tiek gaidīta, lai situācija mainītos, vai arī viņš apvieno abus, - jebkurā gadījumā viņa loma ir sekundāra. Lugas tēma nav Godo, bet gan gaidīšanas akts kā cilvēka stāvokļa raksturīgs aspekts. Visu savu dzīvi mēs kaut ko gaidām, un Godo ir mūsu gaidīšanas objekts, vai tas būtu notikums vai lieta, vai cilvēks, vai nāve. Turklāt gaidīšanas aktā laika ritējums ir jūtams tā tīrākajā, vizuālākajā formā. Ja esam aktīvi, tad mēdzam aizmirst par laika ritējumu, nepievēršot tam uzmanību, bet, ja esam pasīvi, tad saskaramies ar laika darbību. Kā raksta Bekets savā pētījumā par Prustu: “Tā nav bēgšana no stundām un dienām, ne no rītdienas, ne no vakardienas, jo vakar mēs bijām deformējuši vai deformējuši... Vakardiena nav pagrieziena punkts , bet zīme uz gadu nosisto ceļa, mūsu bezcerīgais liktenis, grūts un bīstams, tā sēž mūsos... Mēs ne tikai vairāk nogurstam no katras vakardienas, mēs kļūstam savādāki un nekādā ziņā izmisīgāki, nekā bijām.” Laika ritējums mūs saskaras ar galveno eksistences problēmu: mūsu “es” dabu, subjektu, kas pastāvīgi mainās laikā, pastāvīgā kustībā un tāpēc vienmēr ārpus mūsu kontroles. "Cilvēks realitāti var uztvert tikai kā retrospektīvu hipotēzi. Viņā nemitīgi norisinās lēns, blāvs, vienkrāsains šī laika fenomena vadīts ieliešanas process traukā, kurā ir pagātnes laika šķidrums, daudzkrāsains. "
Gaidīšana ir laika darbības atpazīšana caur pieredzi, kas nepārtraukti mainās. Turklāt, tā kā nekas īsti nenotiek, laika ritējums ir tikai ilūzija. Nemitīgā laika enerģija runā sev pretī, tā ir bezmērķīga un tāpēc neefektīva un bezjēdzīga. Jo vairāk lietas mainās, jo vairāk tās paliek nemainīgas. Un tā ir pasaules šausminošā nemainīgība. "Pasaules asaras ir nemainīgs daudzums, ja kāds sāk raudāt, tas nozīmē, ka kaut kur kāds ir pārtraucis raudāt." Viena diena ir kā cita, un mēs mirstam tā, it kā mēs nekad nebūtu dzimuši. Par to Poco runā savā pēdējā eksplozīvā monologā: “Cik daudz tu vari ņirgāties, uzdodot jautājumus par sasodīto laiku?.. Tev nepietiek ar to... katra diena ir kā otra, vienu jauku dienu viņš kļuva sastindzis, un citu Laba diena, kad es paliku akls, un pienāks tik brīnišķīga diena, kad mēs visi kļūsim kurli, un kādā brīnišķīgā dienā mēs piedzimām, un pienāks diena, kad mēs mirsim, un būs vēl viena diena, tieši tāda pati, un pēc tam vēl viens, tas pats... Viņi dzemdē tieši uz kapiem "Diena tikko uzausa, un tagad atkal nakts."
Drīz vien Vladimirs tam piekrīt: "Viņi dzemdē agonijā tieši uz kapiem, un lejā, bedrē, kaps jau gatavo savu lāpstu."
Kad Beketam jautāja, kāda ir Godo gaidīšanas tēma, viņš dažkārt citēja svēto Augustīnu: "Augustīnam ir brīnišķīgs teiciens. Es gribētu to citēt latīņu valodā. Latīņu valodā tas izklausās labāk nekā angļu valodā: "Nezaudējiet". ceru, ka viens no laupītājiem tika izglābts. Reizēm Bekets piebilda: "Mani interesē noteiktas idejas, pat ja es tām neticu... Šajā teicienā ir satriecošs tēls. Tam ir ietekme."
Raksturīga lugas iezīme ir pieņēmums, ka labākā izeja no klaidoņu situācijas – un viņi to pauž – ir dot priekšroku pašnāvībai, nevis gaidīt Godo. “Mēs par to domājām, kad pasaule bija jauna, deviņdesmitajos... Turies rokās un nolec no Eifeļa torņa starp pirmajiem. Toreiz mēs vēl bijām diezgan cienījami mēs esam iekšā.” Pašnāvības izdarīšana ir viņu iecienītākais risinājums, kas nav iespējams viņu nekompetences un pašnāvības instrumentu trūkuma dēļ. Faktu, ka pašnāvība neizdodas katru reizi, Vladimirs un Estragons skaidro ar cerībām vai izliek šīs cerības. "Kaut es zinātu, ko viņš ieteiks. Tad mēs zinātu, darīt to vai nē." Cerība uz pestīšanu var vienkārši būt veids, kā izvairīties no ciešanām un sāpēm, ko rada cilvēka stāvokļa pārdomāšana. Šī ir pārsteidzoša paralēle starp Žana Pola Sartra eksistenciālistisko filozofiju un Beketa radošo intuīciju, kurš nekad apzināti nepauda eksistenciālisma uzskatus. Ja Beketam, tāpat kā Sartram, cilvēka morālais pienākums ir stāties pretī dzīvībai, apzinoties, ka eksistences būtība nav nekas, un brīvība un nepieciešamība pastāvīgi radīt sevi izdara vienu izvēli pēc otras, tad Godo, pēc Sartra terminoloģijas, var iemiesot "nelabticību": "Pirmais ļaunticības akts ir izvairīšanās no tā, no kā nav iespējams izvairīties, izvairīšanās no izvairīšanās."
Neskatoties uz iespējamām paralēlēm, mums nevajadzētu iet pārāk tālu, mēģinot ievietot Beketu nevienā domu skolā. “Gaidot Godo” neparastums un krāšņums ir tas, ka luga piedāvā daudzas interpretācijas no filozofiskām, reliģiskām un psiholoģiskām pozīcijām. Turklāt šis ir dzejolis par laiku, dzīves trauslumu un noslēpumainību, mainīguma un stabilitātes paradoksu, nepieciešamību un absurdu."
Eslins uz Jonesko "Degunradzis"
“Jonesko kā absurda teātra centrālās figūras atzīšana pasaulē sākās ar Degunradžu.
"Degunradža" varonis ir Berangers.
Bērandžers degunradžā strādā juridiskās literatūras izdevniecības ražošanas nodaļā, jo savulaik strādāja arī Jonesko. Viņš ir iemīlējies savā kolēģē Mademoiselle Desi. Viņas vārds atgādina Berandžera pirmo mīlestību Dani. Viņam ir draugs Žans. Svētdienas rītā viņi redzēja vai uzskata, ka redzēja vienu vai varbūt divus degunradžus, kas steidzas pa pilsētas galveno ielu. Pamazām degunradžu kļūst arvien vairāk. Iedzīvotāji ir inficējušies ar noslēpumainu slimību degunradzi, kas ne tikai pārvērš tos par degunradžiem, bet rada vēlmi pārvērsties par šiem spēcīgajiem, agresīvajiem un biezādainajiem dzīvniekiem. Finālā tikai Beranger un Desi paliek cilvēki visā pilsētā. Bet Desi nevar pretoties kārdinājumam kļūt tādam kā visi pārējie. Bérenger ir atstāts viens; pēdējais cilvēks, viņš drosmīgi paziņo, ka nepadosies.
Ir zināms, ka "Degunradzis" atspoguļo Jonesko jūtas pirms pamešanas no Rumānijas 1938. gadā, jo arvien vairāk viņa paziņu pievienojās fašistiskajai Dzelzs gvardes kustībai. Viņš teica: “Kā vienmēr, es visu savu dzīvi atcerējos, cik apdullināta spēja manipulēt ar viedokli, tā tūlītēja evolūcija, tā inficēšanās spēks, kas cilvēkiem ļaujas negaidīti pieņemt jauna reliģija, doktrīna, ļaušanās fanātismam... Tādos brīžos mēs kļūstam par lieciniekiem reālai mentālai mutācijai, vai tu esi pamanījis, ja cilvēki nepiekrīt taviem uzskatiem, un tu pārstāj tos saprast , un viņi pārstāj jūs saprast, šķiet, ka viņi saskaras ar briesmoņiem, piemēram, ar degunradzi. Viņi nogalinās jūs ar tīru sirdsapziņu degunradžiem, bet pārvērtās par tiem."
Pirmizrādē Diseldorfā teātrī Schauspielhaus Vācu sabiedrība uzreiz atpazina to varoņu argumentus, kuri uzskatīja, ka viņiem vajadzētu sekot vispārējai tendencei: auditorija bija dzirdējusi vai paši izmantoja līdzīgus argumentus laikā, kad vācu tauta nevarēja pretoties Hitlera kārdinājumiem. Daži lugas varoņi vēlējās kļūt par biezādainiem: viņus iepriecināja brutālais spēks un vienkāršība, kas radās no pārāk vāju cilvēcisku jūtu apspiešanas. Citi to darīja, jo degunradžus būtu iespējams pārvērst par cilvēkiem, ja kāds iemācītos izprast viņu domāšanas veidu. Viņa arī bija grupa, īpaši Desi, kura vienkārši nevarēja atļauties atšķirties no vairākuma. Degunradzis ir ne tikai labējiem un kreisajiem raksturīga slimība, ko sauc par totalitārismu, bet arī tieksme pēc atbilstības. "Degunradzis" ir asprātīga luga. Tas ir pilns ar izciliem efektiem un atšķiras no vairuma Jonesko lugu ar to, ka rada saprotamu iespaidu. Londona reizes publicēja recenziju ar nosaukumu "Ionesko luga ir saprotama ikvienam".
Bet vai tiešām to ir tik viegli saprast? Bernards Fransuels iekšā CahiersduCollé gedePataphysique asprātīgā rakstā atzīmēja, ka Bérengera pēdējā atzīšanās un viņa iepriekšējās domas par cilvēku pārākumu pār degunradžiem dīvainā kārtā atgādina saucienus “Lai dzīvo baltā rase!” lugās "Nākotne ir olās" un "Parādu upuri". Ja mēs pārbaudīsim Bérengera loģisko domu gājienu sarunā ar viņa draugu Dudardu, mēs redzēsim, ka viņš ar tādiem pašiem uzliesmojumiem aizstāv savu vēlmi palikt vīrietim. instinktīvs sajūtas, kuras viņš nosoda degunradžās, un, pamanot savu kļūdu, tikai labojas, aizstājot "instinktu" ar intuīciju. Turklāt pašās beigās Berangers rūgti nožēlo, ka viņam šķiet, ka viņš nevar pārvērsties par degunradžu! Viņa jaunākais drosmīgais ticības apliecinājums humānismam ir tikai lapsas nicinājums pret pārāk zaļām vīnogām. Bérengera farsiskais un traģikomiskais izaicinājums ir tālu no patiesas varonības, un lugas galīgā nozīme nav tik skaidra, kā to atklājuši daži kritiķi. Izrāde parāda izaicinājuma absurdumu tādā pašā mērā kā atbilstības absurdu, individuālista traģēdiju, kurš nespēj saplūst ar laimīgo cilvēku masu, kas nav tik jūtīgs kā viņš, mākslinieka sajūtu, kas jūtas kā pāris. Tās ir Kafkas un Tomasa Manna tēmas. Zināmā mērā Bérengera galīgā situācija atgādina citas metamorfozes upuri – Gregoru Samsu Kafkas Metamorfozē. Samsa pārvēršas par milzīgu kukaini, pārējie nemainās; Pēdējais Berendžera vīrietis atrodas tādā pašā situācijā kā Samsa, pagaidām ir normāli pārvērsties par degunradžu, bet palikt cilvēkam ir briesmīgi. Pēdējā monologā Berendžers nožēlo, ka viņam ir balta, maiga āda, un viņš sapņo par raupju, tumši zaļu, čaumalām līdzīgu ādu. "Tikai es esmu vienīgais briesmonis, tikai es!" - viņš kliedz, līdz beidzot nolemj palikt par cilvēku.
"Degunradzis" ir brošūra pret konformismu un nejutīgumu (pēdējais noteikti ir lugā), ņirgāšanās par individuālistu, kurš tikai upurējas nepieciešamībai, uzsverot savas smalki organizētās mākslinieciskās dabas pārākumu. Tur, kur luga pārsniedz propagandas vienkāršību, tā pārvēršas par pierādījumu cilvēka dzīves liktenīgajam apjukumam un absurdam. Un tikai izrāde, kas atklāj Berandžera pozīcijas dualitāti finālā, var sniegt pilnīgu priekšstatu par lugu.
| " |
Vēsturiskais fons absurda drāmas dzimšana. "Absurda teātra" koncepcija
Absurda žanra izcelsme Lielbritānijā galvenokārt notika 20. gadsimta otrajā pusē, un tam bija zināms sociāli kulturāls un vēsturisks konteksts.
Neskatoties uz Otrā pasaules kara postošajām sekām, 20. gadsimta otrā puse kļuva par mierīgas uzplaukuma periodu. Lielbritānija ir nonākusi aci pret aci ar globalizāciju un postindustriālās sabiedrības vajadzībām. Šajā sadaļā aplūkosim šī žanra rašanās vēsturisko un sociālo fonu. spēlēt absurdu lingvistisko stoppardu
Attiecībā uz izmaiņām sociālajā un Ikdiena cilvēki, mēs varam izcelt šādus priekšnoteikumus:
- 1) “Patērētāju sabiedrība”. Pēckara atjaunošana ļāva ekonomikai pilnībā atveseļoties. Tas bija simbolisks "patērētāju sabiedrības" laikmeta sākums. Sabiedrības, kurās augstas algas un daudz brīvā laika nodrošināja dzīves līmeni, valsts nekad agrāk nebija pazinusi.
- 2) Izglītība. Viens no svarīgiem labklājības faktoriem bija neticami visu iedzīvotāju izglītības līmeņa kāpums. Augstākās izglītības pieejamība nodrošināja lielāku studentu skaitu un līdz ar to speciālistu ar augstāko izglītību skaita pieaugumu.
- 3) Jaunatnes kultūra . 20. gadsimta pirmajai pusei raksturīgais konservatīvisms padevās tolerancei pret sociālajām, reliģiskajām un etniskajām atšķirībām. Jaunatnes kultūras rašanās notika uz pašas jaunatnes stingru morāles principu noliegšanas, domas un rīcības brīvības rašanās fona. Cilvēki gribēja tieši šādu sabiedrību - brīvu indivīdu ar neatkarīgiem uzskatiem, kas izvēlas dzīvesveidu, kas ir tālu no tā, pie kā bija pieradušas tautas.
- 4) Imigrācijas plūsmas . Pēckara vide pamudināja simtiem tūkstošu īru, indiešu un pakistāniešu imigrāciju, kam bija īpaša loma atjaunošanā, lai gan briti to sagaidīja ar nepieredzētu naidīgumu. Bija nepieciešams izveidot īpašus likumus, no kuriem viens bija Rasu attiecību likums (1976), kas sniedza milzīgu palīdzību etnisko konfliktu risināšanā. Lai gan daži rasu aizspriedumi joprojām pastāv mūsdienās, 20. gadsimta otrajā pusē tika gūti lieli panākumi cieņas un tolerances veicināšanā pret dažādu etnisko grupu pārstāvjiem. (Brodejs, Malgaretti, 2003: 251-253)
Ekonomiski visur valdīja sociālais spiediens un bezdarbs. Lai gan labklājība izplatījās visā Eiropā, liels skaits strādnieku un viņu ģimenes saskārās ar krīzi darba zaudēšanas dēļ. Raktuvju, automašīnu un metalurģijas rūpnīcu slēgšana 20. gadsimta 70. un 80. gados izraisīja bezdarbu un sociālos nemierus.
Piemēram, 1984. gadā notika lielākais kalnraču streiks Lielbritānijas vēsturē. Mārgareta Tečere saskārās ar sīvu strādnieku pretestību, mēģinot slēgt ogļraktuves. Tomēr tas bija tikai sākums. Tečeres gadi iezīmējās ar daudziem līdzīgiem incidentiem (dzelzceļa darbinieku, komunālo pakalpojumu pārstāvju streiki utt.)
Visi iepriekš minētie faktori, protams, nevarēja neietekmēt cilvēka dzīves kultūras aspektu. Bija vajadzīgas jaunas realitātes izpausmes formas, jauni veidi, kā cilvēkiem nodot filozofiju un dzīves sarežģītību. Atbilde uz šo vajadzību bija daudzu mūsdienu kultūras un literatūras žanru parādīšanās, no kuriem viens bija absurda teātris.
Literatūrā kopš 1960. gada Lielbritāniju ir pārņēmis jaunu darbu izdošanas vilnis. Daudzas no tām rakstītas tikai kvantitātes dēļ, daudzas ir saglabājušās līdz mūsdienām kā kvalitatīvas literatūras paraugi. Tomēr, mūsdienu literatūra To ir diezgan grūti klasificēt, jo, neskatoties uz visām atšķirībām starp žanriem un darbiem, tie visi ir paredzēti, lai parādītu mūsdienu esamības kaleidoskopu. Postmodernā māksla ir izplatījusies daudzās cilvēka dzīves jomās, tomēr viens ir skaidrs - britu literatūra ir pavērusi lasītājiem jaunus apvāršņus mūsdienu dzīve, dažreiz izsakot to formās, kas lasītājam nav gluži pazīstamas. (Brodejs, Malgareti, 2003)
Kamēr proza un dzeja attālinājās no jaunajiem 20. gadsimta kanoniem, dramaturģija tos pētīja un izmantoja. Tradicionāli skatuves māksla aprakstīja britu sabiedrības augstākās šķiras centienus un vēlmes, izslēdzot jebkāda veida eksperimentēšanu gan ar valodu, gan ar ražošanas procesu. Taču tajā pašā laikā Eiropa pilnībā pārņēma tradīciju noraidīšanu par labu novitātei un konceptualitātei, izceļot uz skatuves Jevgeņija Jonesko lugas.
E. Jonesko lugas tika dēvētas par absurdām, jo sižets un dialogi bija ļoti grūti saprotami, atklājot to neloģiskumu. Absurdi saņēma pilnīgu brīvību lietot valodu, spēlējoties ar to, iesaistot skatītāju pašā izrādē. Nekādu lieku traucēkļu dekorāciju veidā publika bija pilnībā iegrimusi uz skatuves notiekošajā. Pat dialogu konsekvence tika uztverta kā faktors, kas novērš uzmanību no lugas jēgas un idejas izpratnes.
Absurda žanrs parādījās divdesmitā gadsimta vidū Rietumeiropā kā viena no dramaturģijas jomām. Pasaule šī žanra lugās tiek pasniegta kā faktu, vārdu, darbību, domu kaudze, kam nav nekādas nozīmes.
Jēdzienu “absurda teātris” pirmais lietoja slavenais teātra kritiķis Martins Eslins, kurš atsevišķos darbos saskatīja dzīves bezjēdzības idejas iemiesojumu kā tādu.
Šis mākslas virziens tika asi kritizēts, tomēr pēc Otrā pasaules kara ieguva nebijušu popularitāti, kas tikai uzsvēra cilvēka dzīves nenoteiktību un nestabilitāti. Turklāt pats termins ir kritizēts. Bija pat mēģinājumi to no jauna definēt kā pretteātri.
Praksē absurda teātris apšauba esamības reālismu, cilvēkus, situācijas, domas un visas ierastās klasiskās teātra tehnikas. Tiek iznīcinātas vienkāršākās cēloņu un seku attiecības, tiek izplūdušas laika un telpas kategorijas. Visa darbības neloģiskums, bezjēdzība un bezmērķība ir vērsta uz nereālas, varbūt pat rāpojošas atmosfēras radīšanu.
Francija kļuva par absurdisma dzimteni, lai gan tās dibinātāji bija īrs Semjuels Bekets un rumānis Eižens Jonesko, kurš radīja franču valodā, t.i. svešvaloda. Un, lai gan Jonesko bija bilingvāls (viņa bērnība pagāja Parīzē), tieši “nedzimtās” valodas sajūta deva viņam iespēju aplūkot lingvistiskās parādības no absurda viedokļa, paļaujoties uz leksisko struktūru kā. lugu arhitektonikas galvenā struktūra. Tas pats neapšaubāmi attiecas uz S. Beketu. Zināmais trūkums – darbs svešvalodā – pārvērtās par priekšrocību. Valoda absurda lugās darbojas kā šķērslis saziņai, cilvēki runā un nedzird viens otru.
Neskatoties uz šīs tendences relatīvo jaunību, tai izdevās kļūt diezgan populāram, pateicoties neloģiskuma loģikai. Un absurda pamatā ir nopietnas filozofiskas idejas un kultūras saknes.
Pirmkārt, ir vērts pieminēt relatīvistisko pasaules zināšanu teoriju - pasaules uzskatu, kas noliedz pašu iespēju zināt objektīvo realitāti.
Tāpat absurdisma veidošanos lielā mērā ietekmēja eksistenciālisms - subjektīvi-ideālistisks filozofiskais virziens, kas balstīts uz iracionālismu, traģisku pasaules uzskatu, apkārtējās pasaules neloģiskumu un cilvēka nespēju to kontrolēt.
Līdz 60. gadu sākumam absurds pārsniedza Francijas robežas un sāka strauji izplatīties visā pasaulē. Taču nekur citur absurds neparādījās tīrā veidā. Lielākā daļa dramaturgu, kurus var klasificēt šajā kustībā, nav tik radikāli absurda paņēmienos. Viņi saglabā traģisku pasaules uzskatu un galvenos jautājumus, atspoguļojot situāciju absurdumu un pretrunīgumu, bieži vien atsakās iznīcināt sižetu un sižetu, leksikas eksperimentus, un to varoņi ir specifiski un individuāli, situācijas ir noteiktas, un ļoti bieži parādās sociālie motīvi. . Viņu iemiesojums ir reālistiskā realitātes atspoguļojumā, kas nevar būt S. Beketa un E. Jonesko lugās.
Taču būtiski ir tas, ka 60. gados absurda tehnika saņēma negaidītu attīstību jaunā vizuālās mākslas virzienā – performancē (sākotnējais nosaukums – hepenings), kura darbi ir jebkuras mākslinieka darbības, kas notiek reāllaikā. Izrāde nepavisam nav balstīta uz absurda semantiskajām un ideoloģiskajām kategorijām, bet izmanto tās formālos paņēmienus: sižeta neesamību, "brīvi plūstošu attēlu" cikla izmantošanu, struktūras dalījumu - leksisku, būtisku, ideoloģisku. , eksistenciāls.
Absurdistu dramaturgi bieži izmantoja ne tikai absurdu, bet realitāti tā izpausmēs, kas samazināta līdz absurdam. Reducēšanas līdz absurdam metode ir metode, kad tas, ko vēlas noliegt, sākotnēji tiek uztverts kā patiesība. Mēs pieņemam nepatiesu apgalvojumu un padarām to patiesu ar visu savu eksistenci saskaņā ar redukcijas metodi līdz absurdam. Paradokss rodas tikai netiešu pierādījumu izmantošanas rezultātā. Mēs pieņemam nepatiesu (nepilnīgu) apgalvojumu un padarām to patiesu saskaņā ar redukcijas metodi līdz absurdam.
Tādējādi, izmantojot pretrunas novešanas metodi, autors realizē formulu “kas bija jāpierāda”. Lai arī pats lasītājs ir spējīgs nonākt pie šāda secinājuma, šeit vēl nevar runāt par kādu loģisku darba iekšējo formu. Ir tikai varoņa viedoklis, "nepatiesais" un autora viedoklis, "patiesais" - tie ir tiešā opozīcijā. Autors piespiež varoni sekot savai loģikai līdz galam. Loģiskais strupceļš, kurā rakstnieks ved savu varoni caur redukcijas metodi līdz absurdam, acīmredzot ir daļa no autora nodoma. Tāpēc mēs uzskatām absurdus stāstus par sava veida domu eksperimentiem (http://ru.wikipedia.org/wiki/).
Bet citos gadījumos autors neaprobežojas ar tik vienkāršu un formālu problēmas risinājumu. Varonis turpina uzstāt uz savu, viņš ir apsēsts ar savu ideju, viņš nejūtas pārkāpis veselā saprāta robežas. Tas viss darba sižetam piešķir absurdu raksturu. Idejas paplašināšana absurda virzienā ir process, kas ne vienmēr ir atkarīgs no autora gribas un viņa nodomiem. Tagad autoram jāvirzās aiz sava varoņa, kura skatījums atstāj statisku pozīciju un iegūst dinamiku. Visi mākslas pasaule, visa darba struktūra tiek apgriezta kājām gaisā: par darba centru kļūst pati ideja, “nepatiesais”, kas it kā atņem autoram balsstiesības un patstāvīgi veido realitāti. Ideja sakārto mākslas pasauli nevis pēc veselā saprāta likumiem, kā, teiksim, to darītu autors, bet gan pēc saviem absurdajiem likumiem. Autora viedoklis ir izplūdis. Katrā ziņā tai nav redzama pārsvara šajā konkrētajā teksta fragmentā, taču, lai arī autors sākotnēji nepiekrita šai “nevainojamajai” idejai, tagad viņš no tās baidās un netic. Un, protams, darba varonis satiekas ar autoru tur, kur viņa nejutīgums sasniedz savu robežu. Varonis baidās vai nu no savu teoriju sekām, vai no pašas teorijas, kas dažkārt var novest ļoti tālu un nonākt pretrunā ne tikai ar ētiku, bet arī ar pašu veselo saprātu.
Populārākā S. Beketa absurda luga Gaidot Godo ir viens no pirmajiem Absurda teātra paraugiem, uz ko norāda kritiķi. Uzrakstīta un pirmo reizi izrādīta Francijā 1954. gadā, un tā jauno un dīvaino noteikumu dēļ izrāde atstājusi neparastu iespaidu uz teātra skatītājiem. Godo mudina skatītājus apšaubīt visus vecos noteikumus un mēģināt atrast jēgu pasaulē, kuru nevar izzināt. Izrādes centrā ir tēma “izturība” un “dienas pārdzīvošana”, lai rīt būtu spēks turpināt. Struktūras ziņā Godo būtībā ir cikliska divu cēlienu luga. Tas sākas ar diviem vientuļiem klaidoņiem uz lauku ceļa, kas gaida kāda cilvēka, vārdā Godo, ierašanos, un beidzas ar sākotnējo situāciju. Daudzi kritiķi ir secinājuši, ka otrais cēliens ir vienkārši pirmā atkārtojums. Citiem vārdiem sakot, Vladimirs un Estragons var mūžīgi palikt “gaidot Godo”. Mēs nekad neuzzināsim, vai viņi atrada izeju no šīs situācijas. Kā auditorija mēs varam tikai skatīties, kā viņi atkārto vienas un tās pašas darbības, klausīties, kā viņi atkārto vienus un tos pašus vārdus, un pieņemt faktu, ka Godo var nākt vai nenākt. Līdzīgi kā viņi, mēs esam iestrēguši pasaulē, kurā mūsu darbības nosaka esamību. Mēs varam meklēt atbildes vai dzīves jēgu, bet, visticamāk, mēs tās neatradīsim. Tādējādi šī luga ir strukturēta tā, lai liktu mums noticēt, ka Godo, iespējams, nekad neatnāks un ka mums ir jāsamierinās ar nenoteiktību, kas valda mūsu ikdienas dzīvē. Abi galvenie varoņi Vladimirs un Estragons pavada savas dienas, pārdzīvojot pagātni, cenšoties atrast savas eksistences jēgu un pat uzskatot pašnāvību par glābšanas veidu. Tomēr kā varoņi viņi ir absurdi arhetipi, kas paliek izolēti no sabiedrības. Viņiem būtībā trūkst personības, un viņu vodevillian manieres, it īpaši, ja runa ir par pašnāvības pārdomām, mēdz likt skatītājiem smieties, nevis uztvert notiekošo kā traģisku. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)
Citam šī žanra pārstāvim E. Jonesko absurds ir instruments, domāšanas veids, vissvarīgākā iespēja izlauzties cauri vienaldzības tīklam, kas cieši apņem mūsdienu cilvēka apziņu. Absurds ir skatiens no pavisam negaidīta skatu punkta un skatiens, kas atsvaidzina. Tas var šokēt un pārsteigt, bet tieši tas var izlauzties cauri garīgajam aklumam un kurlumam, jo tas ir pretrunā ar ierasto.
Viņa lugu situācijas, tēli un dialogi drīzāk seko sapņu tēliem un asociācijām, nevis ikdienas realitātei. Valoda ar jautru paradoksu, klišeju, teicienu un citu verbālu spēļu palīdzību tiek atbrīvota no ierastajām nozīmēm un asociācijām. E. Jonesko lugas cēlies no ielu teātra, commedia dell'arte, cirka klaunādes Šis termins diezgan bieži attiecās uz viņa agrīno drāmu. Tikmēr viņš atpazina tikai netiešu savas mākslas saistību ar sirreālismu, drīzāk ar Dadu.
Sasniedzot maksimālu efektu, Jevgeņijs Jonesko “uzbrūk” ierastajai domāšanas loģikai, ievedot skatītāju ekstāzes stāvoklī, ko rada gaidītās attīstības trūkums. Šeit, it kā sekojot ielu teātra priekšrakstiem, viņš pieprasa improvizāciju ne tikai no aktieriem, bet arī liek skatītājam apmulsuši meklēt uz skatuves un ārpus tās notiekošā attīstību. Problēmas, kuras kādreiz tika uztvertas kā kārtējais nefigurāls eksperiments, sāk iegūt aktualitātes.
Tāpat šis absurda žanra lugu rakstura un būtības apraksts pilnībā attiecas uz Toma Stoparda un Daniila Harmsa darbiem.
