«Мастер и Маргарита» - уникальный многожанровый и многоплановый роман ХХ столетия, оказавший влияние на мировую культуру. Его автором является Михаил Афанасьевич Булгаков – выдающийся писатель, одна из самых ярких личностей в истории русской литературы. Это произведение подводит итог его представлений о жизни, поскольку он вложил в свое «творение» всего себя: все свои чувства, которые пережил за годы жизни, все свои мысли о любви, о свободе, о смерти и бессмертии, о борьбе добра и зла, о нравственном долге, тем самым заставляя читателей размышлять над вечными проблемами.
С особым интересом и волнением я читала кульминацию, 23 главу романа под названием «Великий бал у Сатаны».
Прежде всего, мне хотелось бы отметить тот факт, что «весенний бал полнолуния, или бал ста королей» проходил в обычной московской квартире №50 по улице Садовая 302-бис, что казалось бы невозможным и странным, однако Коровьев объяснял: «тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничто не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов».
Еще в предыдущей главе «При свечах» становится известно, что королевой бала избрана главная героиня романа – Маргарита, потому что «…установилась традиция…хозяйка бала должна непременно носить имя Маргариты…она должна быть местной уроженкой…»
Эпизод начинается с подготовки к запланированному мероприятию: «Гелла и помогающая ей Наташа окатили Маргариту какой-то горячей, густой и красной жидкостью…», «…стали растирать какими-то большими зелеными листьями», «…из лепестков бледной розы туфли сами собой застегнулись золотыми пряжками», «…в волосах у неё блеснул королевский алмазный венец», «Коровьев повесил на грудь тяжелое в овальной раме изображение пуделя на тяжелой цепи.
Это украшение чрезвычайно обременило королеву». Хочу напомнить, что с образом пуделя, мы впервые сталкиваемся в описании внешности Воланда в первой главе «Никогда не разговаривайте с неизвестным». Так же и на балу «какой-то чернокожий подкинул под ноги Маргарите подушку с вышитым на ней золотым пуделем». И это неспроста: ведь образ пуделя символизирует дьявола, да и тот момент, когда героиню омывали кровью напоминает какой-то сатанистский ритуал. Таким образом, Булгаков довольно ответственно и тщательно отнесся к описанию подготовки королевы к «великому балу».
Также перед Маргаритой стояла очень непростая задача: «среди гостей будут различные, ох, очень различные, но никому, королева Марго, никакого преимущества!..не пропустите никого…все, что угодно, но только не невнимание».
Все началось с пронзительного взгляда кота Бегемота: «…бал упал на неё сразу в виде света, вместе с ним – звука и запаха… на неё обрушился рёв труб, а вырвавшийся из-под него звук скрипок окатил её тело, как кровью…» Десять секунд, которые оставались до полуночи показались чрезвычайно длинными, но потом из камина «выскочила виселица с болтающимся на ней полурасспавшимся прахом…из него выскочил черноволосый красавец во фраке и в лакированных туфлях». Стали один за одним приходить, как и говорил Коровьев, совершенно разные гости. Но их объединяло одно – все они были мертвецами-грешниками: господин Жак отравил королевскую любовницу, граф Роберт отравил свою жену, госпоже Тофане, имевшей испанский сапожок на ноге и зелень на шее, надоел муж, Госпожа Минкина отравила двух братьев и сестёр из-за наследства, император Рудольф – чародей и алхимик. Никто из них не вызвал сочувствия у Маргариты Николаевны. Исключением стала Фрида: «когда служила в кафе…хозяин как-то зазвал в кладовую, а через девять месяцев она родила мальчика, унесла его в лес и засунула в рот платок, а потом закопала в земле…на суде она говорила, что ей нечем кормить ребёнка». За это к ней была приставлена камеристка, которая на протяжении уже тридцати лет клала на ночь на столик косовой платок, от которого Фрида никаким образом не могла избавиться. Королева не сочла виноватой одну лишь «молодую женщину», ей стало жаль гостью. Даже став ведьмой, Маргарита не потеряла своих светлых человеческих чувств, и именно поэтому в следующей главе «Извлечение Мастера» она «пожертвовала» своим желанием и навсегда избавила Фриду от мучений.
Все это время героиня находилась сопровождение Коровьева и Бегемота, которые помогали ей: направляли и подбадривали. А Воланд в окружении Абадонны, Азазелло и еще нескольких похожих на Абадонну, черных и молодых, появились в конце бала. «Поразило Маргариту то, что он вышел в этот последний великий выход на балу как раз в этом самом виде, в каком был в спальне «все та же грязная заплатанная сорочка висела на его плечах, ноги были в стоптанных ночных туфлях…» А голова того самого Берлиоза, которую отрезало трамваем на Патриарших Прудах в третьей главе «Седьмое доказательство», стала кубком для Сатаны, его наполняла кровь убитого барона Майгеля, «служащего зрелищной комиссии в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы», который оказался «наушником и шпионом». Воланд сделал глаток со словами: «Я пью ваше здоровье, господа», затем приказал выпить Маргарите: «не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья». После этого «толпы гостей стали терять свой облик…колонны распались, угасли огни, все съёжилось…»
Ольга СТРИЖЕВСКАЯ,
11-й класс,
экономико-математический лицей,
г. Ижевск
(учитель литературы -
Н.Р. Ванюшева)
Анализ эпизода “Великий бал у сатаны” в романе М.Булгакова “Мастер и Маргарита”
Уникальность романа “Мастер и Маргарита” заключается прежде всего в сложной мотивной структуре, в многообразном переплетении повторяющихся динамичных образов, тем. Связи между ними в основном ассоциативны, причём иногда логика сцеплений может быть обратной. Именно эта особенность романа создаёт сложность при его анализе, поэтому, рассматривая ключевую для понимания произведения сцену бала, постараемся понять логику ассоциативных связей и от неё “протянуть ниточки” к общей образной структуре и проблематике романа.
В развитии сюжета эпизод бала является кульминацией: это перелом в судьбе мастера и Маргариты (роман о любви), это и апофеоз могущества Воланда (“жестокий” роман). Сцена бала у сатаны как бы стягивает воедино все романные узлы “московского романа”. Однако это не единственная его роль: кульминационность эпизода, скорее, создаёт атмосферу напряжения для более пристального внимания к внутренней, ассоциативной стороне эпизода, которая “подключает” ещё одну часть “Мастера и Маргариты” - античный роман. Об этом далее, но сначала важно определить контекст сцены бала.
“Ежегодно мессир даёт один бал. Он называется весенним балом полнолуния, или балом ста королей... Так вот-с: мессир холост... - нужна хозяйка... Установилась традиция, что хозяйка должна непременно носить имя Маргариты. Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве - ни одна не подходит”.
В этом обстоятельном объяснении важно всё. Во-первых, сатане необходима земная хозяйка с живой душой. Не случайно и имя Маргарита, которое означает “жемчужина”. В гностической литературе так называлась драгоценная человеческая душа, или Душа Мира - София, которую приходил освободить из плена сатанинского дракона и возвратить в область божественного света гностический Спаситель. Маргарита у Булгакова, напротив, добровольно соглашается отдать свою душу дьяволу. Это сразу наводит на мысль о “перевёрнутости”, амбивалентности смыслов в эпизоде: Маргарита играет не ту роль, которую обусловливает имя. Поддерживает эту мысль и символ луны (“бал полнолуния”), ведь у Булгакова образ луны - повторяющийся мотив искажённого света. Важны и ассоциации, связанные с самим понятием “бал у сатаны”. С одной стороны, бал - привычное светское развлечение, но это - “у сатаны” - вкладывает в него мистический религиозный смысл, наслаивая и углубляя внутренний смысл понятия. “Бал у сатаны” - это переплетение, синтез реального и сверхъестественного, это граница двух миров, где всё “наоборот”. Так же “наоборот” согласуется мистика и торжественность сцены бала с предваряющим её эпизодом, чисто иронически представляющим свиту Воланда. Но за этой возможностью “переключения” от иронии к пафосу - необходимая Булгакову метаморфоза, то есть преображение. Это ключевое слово для эпизода бала у сатаны, с помощью которого можно попытаться вскрыть внутреннюю его сущность, двигаясь от “строчки к строчке”.
Сначала описание бала ведётся относительно Маргариты. Она - королева и своеобразный центр повествования, сам же Воланд появляется в конце бала. Таким образом, эпизод получает естественное напряжение, связанное с ожиданием смысловой развязки.
К акой мир открывается Маргарите, то есть какова пространственно-временная организация текста? “Бал упал на неё сразу в виде света, вместе с ним - звука и запаха”. Это описание показывает, что Булгаков стремился создать конкретно-чувственную, предметную, “осязаемую” атмосферу сверхъестественного бала. Пространство бесконечно расширено: тропический лес сменяется прохладой бального зала, возникают из ниоткуда стены тюльпанов, роз, махровых камелий, вокруг - шипящие фонтаны, льющаяся вода. Ирреальный, по сути, мир не только видим, но и слышим: рёв труб, джаз-оркестр. При описании бала оркестр использует и цветопись, раскрашивая мрачный мир в яркие тона. Проявляет себя и борьба света с тенью: “...её во тьме встречал Коровьев с лампадкой”. Время же бала замедляет свой ход: “Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными”.
Что это - намёк на преодоление смерти остановкой времени?
Итак, Булгаков создаёт перенасыщенную внешними деталями обстановку бала, делает его пространство предметным, но в то же время способным к невероятным метаморфозам (быстрая смена зрительных “картинок”). Ещё важный момент: яркие, красивые образы ассоциативно могут связываться с тёмными, чертовскими: шипящие фонтаны - шипящие котлы, негры в серебряных повязках - черти, свет–тьма. Аналогичные преображения происходят и с героями.
С самого начала Маргариту окатили “горячей, густой и красной” кровью. Эта деталь ассоциативно связана с мотивом крещения, только у Булгакова вместо святой воды - кровь. Вызывает христианские ассоциации и упоминание “тяжёлого в овальной раме изображения чёрного пуделя на тяжёлой цепи, которая обременяла Маргариту”. Этот атрибут чёрных сил в обратном освещении - христианский крест. Действительно, основная задача Маргариты на балу - полюбить всех и этим воскресить души мертвецов. Коровьев настаивает: “...никому, королева Марго, никакого преимущества!.. только не невнимание... полюбить, полюбить!” Маргарита пришла на бал со своей живой душой (вспомним имя), чтобы, отдав её грешникам, “даровать” им новую жизнь. С этой же миссией пришёл на землю Христос. Не случайно дирижёр оркестра кричит вслед Маргарите: “Аллилуйя!”, что означает “хвала Богу”. Символично и упоминание розового масла: эта деталь соотносит сцену бала с романом мастера о Понтии Пилате. Подчёркнута Булгаковым и страдальческая, мученическая роль Маргариты: “Наихудшие страдания ей причиняло правое колено, которое целовали. Оно распухло, кожа на нём посинела, несмотря на то, что несколько раз рука Наташи появлялась возле этого колена с губкой”. Губка - ещё одна деталь, связывающая Маргариту с Христом на ассоциативном уровне.
Итак, путь Маргариты на балу у сатаны - это искажённо представленная миссия Христа. Выполнила ли королева Марго свою роль? Как происходит само воскрешение?
И нтересно отметить, что все гости Воланда - воскресшие грешники-мертвецы - являются исторически реальными лицами. Булгаков сталкивает фантастическое, сверхъестественное событие с реальным, надсюжетным лицом, в нём участвующим. Таким образом, в сцене бала соприкасаются три реалии: конкретно-историческая, художественная (герои романа - Маргарита, Берлиоз, Майгель) и реалия высшего порядка (сатана, ведьмы). Как происходит процесс синтеза?
Гости на балу появляются из необъятного камина, напоминающего “холодную пасть”. Возникает ассоциация с пеплом, тлением, потухшим огнём жизни. “Вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом... и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и лакированных туфлях”. Используя при описании этой метаморфозы сниженные глаголы, Булгаков выражает иронию по отношению ко всему происходящему. Так не изображают воскресение, преображение, победу жизни над смертью. Все эти “безголовые скелеты”, “выбегающие гробы”, “разложившиеся трупы” - пародия на людей. Торжество момента намеренно искажается Булгаковым. Смешна свита Воланда, притворно повторяющая каждому гостю: “Я в восхищении!” Королева бала свою миссию выполнить не может - она не полюбила всех. Маргарита отдала предпочтение Фриде, охваченная простым человеческим, а не божественным состраданием. Всё, что бы ни делала Маргарита, притворно: “...она механически поднимала и опускала руку и, однообразно скалясь, улыбалась гостям... лицо её стянуло в неподвижную маску привета”. Именно - всё происходящее начинает напоминать большой маскарад.
Дальше - страшнее. Маскарад переходит в настоящую вакханалию, ирония Булгакова - в сарказм. Когда лестница с потоком гостей опустела, всё изменилось в самой атмосфере бала: “...на эстраде, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала”. Грешники преобразились в обезьян, а не в ангелов с чистыми душами - вот итог дьявольского варианта воскрешения.
Мрачную концовку подчёркивают и атрибуты, описание размаха вакханалии: “...тотчас с шипением и грохотом волнующаяся масса шампанского ушла из бассейна, а Нептун стал извергать... волну тёмно-жёлтого цвета” (коньяк). Появление античных языческих божеств на балу, начавшегося с христианских мотивов, показывает, насколько полярно сместились смысловые акценты: от ожидания света ко тьме. Извергающееся шампанское теперь ассоциативно связывается с кипящей лавой, упоминаются “адские топки”, “дьявольские белые повара”. Воскресение обернулось вакханалией. Надежды разбиты - это конец.
Нет, напротив, это время появления Воланда, самого дьявола, второго, после Маргариты, смыслового центра эпизода. Именно ему поручает Булгаков обобщить всё происшедшее, сказать своё слово.
“Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Всё та же грязная заплатанная сорочка...” Через некоторое время произошла метаморфоза. Воланд оказался в какой-то чёрной хламиде со стальной шпагой на бедре. Что преобразило Воланда? Нет, не живая душа Маргариты, а кровь убитого Майгеля, испитая из чаши - черепа Берлиоза. Это символически представляет идею Воланда: “Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие”. Таким образом дьявол провозглашает бесконечность и силу бытия как такового, наказывая небытием тех, кто не верит в жизнь вечную: “Каждому будет дано по вере его”.
Воланд приходит, принося с собой не только смерть и кровь, но - торжество возмездия. Он даёт последний, завершающий аккорд балу, провозглашая смерть залогом будущей жизни. Зло, по Воланду, - неотъемлемая часть мироздания вообще. Не случайно в конце эпизода появляется языческий мотив, заключённый в последней перед “всеобщим тлением” фразе: “Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья”.
И так, можно подытожить, что эпизод бала у сатаны не только “дорисовывает” центральный в романе образ Воланда, “озвучивает” его философию, не только показывает жертвенность Маргариты... Это, думается, побочная его функция. Главное - фантастический эпизод бала представляет собой скрытую метафору сцепления жизни и смерти. Примерно на пятнадцати страницах Булгаков разворачивает целую мифологическую картину мира. Заранее обозначены два полюса: Маргарита (душа), ассоциирующаяся с христианским мученичеством, и Воланд (кровь), напоминающий о языческом мировосприятии; и логика развития событий чётко обозначена движением от праха (небытия) к воскрешению (мнимому), а затем к смерти и тлению, обещающему жизнь вечную. Получается композиционный, замкнутый круг. Но важно, что у Булгакова смерть в конце более торжественна и, если хотите, жизнеутверждающа, чем воскресение в начале.
Тем и важен Воланд в конце бала, что “спасает воскресение” так же, как и в романе в целом, Воланд расставляет всё по своим местам - ведь он изначально над миром и его суетой. Из этого и выходит его знаменитое: “Что бы делало твоё добро, если бы не было зла?” Доказывает цельность и неделимость всех “осколков” жизни и сам Булгаков, связывая противоположности, соединяя разрозненные образы и детали в синтетическую ткань художественного произведения. Нарушая чёткую логику взаимной соотнесённости образов, он скрепляет их еле видимыми ассоциативными связями, создавая целую симфонию звуков, красок, образов, мыслей и идей.
Примечание учителя
Мы ежегодно в конце апреля - начале мая своим выпускникам освобождаем в расписании день, когда они “тренируются” писать сочинение 6 часов. Всё проходит как при настоящем экзамене: 6 часов, перерыв на обед, художественные тексты через 1 час от начала. Заранее детям сообщается только круг авторов, с чьими именами будут связаны темы.
Работа Стрижевской Оли писалась в мае 2001 года именно в таких условиях.
Михаилу Булгакову принадлежат слова: "Каждому будет дано по его вере". Чтобы более четко показать переплетение добра и зла в тленном мире, писатель ввел в роман "Мастер и Маргарита" бал Сатаны. Произведениям Михаила Афанасьевича вообще присуща мистика. Но "Мастер и Маргарита" - самое загадочное произведение в истории. Оно до сих пор вызывает споры между многими исследователями. Писатель смог объединить в нем легенды о Сатане, христианские и мистические традиции, рассуждения о Боге. Центральным персонажем романа стал Дьявол (Воланд). У него была даже своя свита. Что ж, попробуем проанализировать эпизод из "Мастера и Маргариты" - "Бал Сатаны".
Краткий пересказ эпизода
Королевой бала выбрали Маргариту (Марго). Ее тщательно подготовили к этому: раздели, облили кровью, дали туфли из лепестков бледной розы, надели королевский венец с алмазами. Сопровождали ее на бал представители свиты Воланда - Коровьев и Бегемот. Вот они вошли в зал, где все было залито светом, раздавалась музыка, пахло шампанским. Они подошли к громадной лестнице, по которой должны были подниматься гости. Все проходящие кланялись Маргарите. Она улыбалась и говорила любезные слова.
Кто же был среди гостей бала в "Мастере и Маргарите"? Здесь можно было увидеть убийц, чернокнижников, отравителей, королей, сводниц, шулеров, сыщиков, палачей, самоубийц. Вдруг Маргарита переключила внимание на одну женщину, Фриду. Она была очень беспокойной. Когда-то, будучи в бедности, она удушила платком своего ребенка. После этого ей каждое утро напоминали об этом, преподнося тот самый платок.
После этого Маргарита облетела все залы, чтобы поприветствовать гостей. И вот в 12 часов наступила главная встреча - с Воландом. Он предложил Марго выпить шампанского. Она ждала вознаграждения за то, что согласилась быть королевой его бала. В этот момент Воланд произносит свои знаменитые слова о том, что не нужно ничего просить у более сильных себе, сами преподнесут.
Воланд спрашивает Маргариту о ее заветном желании. Она вдруг вспоминает Фриду и просит, чтобы женщине перестали преподносить каждый день тот платок, которым она удушила сына. Воланд выполняет ее просьбу, но еще интересуется непосредственно личной просьбой Марго. Она просит вернуть ей ее Мастера. Он тут же появляется перед ней.
Воланд спрашивает, почему его называют Мастером? Тот отвечает, что за написанную им историю о Понтии Пилате. Воланд прогнозирует, что этот роман еще преподнесет много сюрпризов. Он произносит свою коронную фразу: "Рукописи не горят". Воланд возвращает Мастера и Маргариту в подвал на Арбате.
Королева Марго
Бал в "Мастере и Маргарите" решает проблему милосердия. Даже в образе ведьмы Марго сохраняет светлые, человеческие качества. Весь бал показан глазами героини. Миссия королевы была непростой, но она достойно с ней справилась. От этого испытания зависела судьба ее любимого Мастера, ради которого она и пошла туда. Ради любви к нему она готова на все.
Изображение свиты Воланда
Сатана не мог обойтись без своих помощников. Ими были Бегемот, Азазелло, Коровьев, Фагот. К выходу на бал Маргариту готовил Бегемот. Также он развлекал и подбадривал гостей, ведь он был оборотнем и великим шутом Воланда.
У Азазелло было неоднозначное прошлое. Он исполнял все "черные дела" Дьявола. Им был убит барон Майгель, отравлены влюбленные. Это существо совершает зло в чистом виде.
Коровьев был единственным человеком в свите Воланда. Он был духом ада и первым помощником Сатаны. Эти герои помогли показать Булгакову главную мифологическую картину мира. Читатели видят скрытую метафору сцепления жизни и смерти.
Князь тьмы
В самом конце бала предстает Воланд. Ему важно продемонстрировать перед королевой бала и гостями свою силу. Ему преподносят оторванную голову Берлиоза, он выпивает еще горячую кровь. Он дал сделать глоток Маргарите, после чего все гости стали прахом. Несмотря на демонстрацию своей силы, Сатана обладает иллюзорной властью. Ему подчиняются только смерть и грех. Но, как и полагается искусителю, он сложен и многолик.
Бал сатаны в фильме "Мастер и Маргарита" (2005 г.)
Сильное впечатление производит на зрителей одноименный сериал Владимира Бортко. До него роман экранизировали польский режиссер и В сериале снялись замечательные актеры, многие из которых уже умерли. Роль Маргариты досталась замечательной Анне Ковальчук. Мастера сыграл Александр Галибин, а озвучил Сергей Безруков. Воланда сыграл Олег Басилашвили. Также в сериале участвовали актеры: Кирилл Лавров, Александр Абдулов, Владислав Галкин, Валентин Гафт, Илья Олейников, Александр Панкратов-Черный. Особенно ярким получился бал у Сатаны в "Мастере и Маргарите". Музыка к фильму была создана композитором Игорем Корнелюком. Она наполнила картину большим мистическим содержанием. Создатели смогли умело в 10 сериях уложить большой по объему роман. Просматривая этот шедевр, получают удовольствие многие современники, ведь он не утрачивает своей актуальности.
Ольга СТРИЖЕВСКАЯ,
11-й класс,
экономико-математический лицей,
г. Ижевск
(учитель литературы -
Н.Р. Ванюшева)
Анализ эпизода “Великий бал у сатаны” в романе М.Булгакова “Мастер и Маргарита”
Уникальность романа “Мастер и Маргарита” заключается прежде всего в сложной мотивной структуре, в многообразном переплетении повторяющихся динамичных образов, тем. Связи между ними в основном ассоциативны, причём иногда логика сцеплений может быть обратной. Именно эта особенность романа создаёт сложность при его анализе, поэтому, рассматривая ключевую для понимания произведения сцену бала, постараемся понять логику ассоциативных связей и от неё “протянуть ниточки” к общей образной структуре и проблематике романа.
В развитии сюжета эпизод бала является кульминацией: это перелом в судьбе мастера и Маргариты (роман о любви), это и апофеоз могущества Воланда (“жестокий” роман). Сцена бала у сатаны как бы стягивает воедино все романные узлы “московского романа”. Однако это не единственная его роль: кульминационность эпизода, скорее, создаёт атмосферу напряжения для более пристального внимания к внутренней, ассоциативной стороне эпизода, которая “подключает” ещё одну часть “Мастера и Маргариты” - античный роман. Об этом далее, но сначала важно определить контекст сцены бала.
“Ежегодно мессир даёт один бал. Он называется весенним балом полнолуния, или балом ста королей... Так вот-с: мессир холост... - нужна хозяйка... Установилась традиция, что хозяйка должна непременно носить имя Маргариты. Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве - ни одна не подходит”.
В этом обстоятельном объяснении важно всё. Во-первых, сатане необходима земная хозяйка с живой душой. Не случайно и имя Маргарита, которое означает “жемчужина”. В гностической литературе так называлась драгоценная человеческая душа, или Душа Мира - София, которую приходил освободить из плена сатанинского дракона и возвратить в область божественного света гностический Спаситель. Маргарита у Булгакова, напротив, добровольно соглашается отдать свою душу дьяволу. Это сразу наводит на мысль о “перевёрнутости”, амбивалентности смыслов в эпизоде: Маргарита играет не ту роль, которую обусловливает имя. Поддерживает эту мысль и символ луны (“бал полнолуния”), ведь у Булгакова образ луны - повторяющийся мотив искажённого света. Важны и ассоциации, связанные с самим понятием “бал у сатаны”. С одной стороны, бал - привычное светское развлечение, но это - “у сатаны” - вкладывает в него мистический религиозный смысл, наслаивая и углубляя внутренний смысл понятия. “Бал у сатаны” - это переплетение, синтез реального и сверхъестественного, это граница двух миров, где всё “наоборот”. Так же “наоборот” согласуется мистика и торжественность сцены бала с предваряющим её эпизодом, чисто иронически представляющим свиту Воланда. Но за этой возможностью “переключения” от иронии к пафосу - необходимая Булгакову метаморфоза, то есть преображение. Это ключевое слово для эпизода бала у сатаны, с помощью которого можно попытаться вскрыть внутреннюю его сущность, двигаясь от “строчки к строчке”.
Сначала описание бала ведётся относительно Маргариты. Она - королева и своеобразный центр повествования, сам же Воланд появляется в конце бала. Таким образом, эпизод получает естественное напряжение, связанное с ожиданием смысловой развязки.
К акой мир открывается Маргарите, то есть какова пространственно-временная организация текста? “Бал упал на неё сразу в виде света, вместе с ним - звука и запаха”. Это описание показывает, что Булгаков стремился создать конкретно-чувственную, предметную, “осязаемую” атмосферу сверхъестественного бала. Пространство бесконечно расширено: тропический лес сменяется прохладой бального зала, возникают из ниоткуда стены тюльпанов, роз, махровых камелий, вокруг - шипящие фонтаны, льющаяся вода. Ирреальный, по сути, мир не только видим, но и слышим: рёв труб, джаз-оркестр. При описании бала оркестр использует и цветопись, раскрашивая мрачный мир в яркие тона. Проявляет себя и борьба света с тенью: “...её во тьме встречал Коровьев с лампадкой”. Время же бала замедляет свой ход: “Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными”.
Что это - намёк на преодоление смерти остановкой времени?
Итак, Булгаков создаёт перенасыщенную внешними деталями обстановку бала, делает его пространство предметным, но в то же время способным к невероятным метаморфозам (быстрая смена зрительных “картинок”). Ещё важный момент: яркие, красивые образы ассоциативно могут связываться с тёмными, чертовскими: шипящие фонтаны - шипящие котлы, негры в серебряных повязках - черти, свет–тьма. Аналогичные преображения происходят и с героями.
С самого начала Маргариту окатили “горячей, густой и красной” кровью. Эта деталь ассоциативно связана с мотивом крещения, только у Булгакова вместо святой воды - кровь. Вызывает христианские ассоциации и упоминание “тяжёлого в овальной раме изображения чёрного пуделя на тяжёлой цепи, которая обременяла Маргариту”. Этот атрибут чёрных сил в обратном освещении - христианский крест. Действительно, основная задача Маргариты на балу - полюбить всех и этим воскресить души мертвецов. Коровьев настаивает: “...никому, королева Марго, никакого преимущества!.. только не невнимание... полюбить, полюбить!” Маргарита пришла на бал со своей живой душой (вспомним имя), чтобы, отдав её грешникам, “даровать” им новую жизнь. С этой же миссией пришёл на землю Христос. Не случайно дирижёр оркестра кричит вслед Маргарите: “Аллилуйя!”, что означает “хвала Богу”. Символично и упоминание розового масла: эта деталь соотносит сцену бала с романом мастера о Понтии Пилате. Подчёркнута Булгаковым и страдальческая, мученическая роль Маргариты: “Наихудшие страдания ей причиняло правое колено, которое целовали. Оно распухло, кожа на нём посинела, несмотря на то, что несколько раз рука Наташи появлялась возле этого колена с губкой”. Губка - ещё одна деталь, связывающая Маргариту с Христом на ассоциативном уровне.
Итак, путь Маргариты на балу у сатаны - это искажённо представленная миссия Христа. Выполнила ли королева Марго свою роль? Как происходит само воскрешение?
И нтересно отметить, что все гости Воланда - воскресшие грешники-мертвецы - являются исторически реальными лицами. Булгаков сталкивает фантастическое, сверхъестественное событие с реальным, надсюжетным лицом, в нём участвующим. Таким образом, в сцене бала соприкасаются три реалии: конкретно-историческая, художественная (герои романа - Маргарита, Берлиоз, Майгель) и реалия высшего порядка (сатана, ведьмы). Как происходит процесс синтеза?
Гости на балу появляются из необъятного камина, напоминающего “холодную пасть”. Возникает ассоциация с пеплом, тлением, потухшим огнём жизни. “Вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом... и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и лакированных туфлях”. Используя при описании этой метаморфозы сниженные глаголы, Булгаков выражает иронию по отношению ко всему происходящему. Так не изображают воскресение, преображение, победу жизни над смертью. Все эти “безголовые скелеты”, “выбегающие гробы”, “разложившиеся трупы” - пародия на людей. Торжество момента намеренно искажается Булгаковым. Смешна свита Воланда, притворно повторяющая каждому гостю: “Я в восхищении!” Королева бала свою миссию выполнить не может - она не полюбила всех. Маргарита отдала предпочтение Фриде, охваченная простым человеческим, а не божественным состраданием. Всё, что бы ни делала Маргарита, притворно: “...она механически поднимала и опускала руку и, однообразно скалясь, улыбалась гостям... лицо её стянуло в неподвижную маску привета”. Именно - всё происходящее начинает напоминать большой маскарад.
Дальше - страшнее. Маскарад переходит в настоящую вакханалию, ирония Булгакова - в сарказм. Когда лестница с потоком гостей опустела, всё изменилось в самой атмосфере бала: “...на эстраде, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала”. Грешники преобразились в обезьян, а не в ангелов с чистыми душами - вот итог дьявольского варианта воскрешения.
Мрачную концовку подчёркивают и атрибуты, описание размаха вакханалии: “...тотчас с шипением и грохотом волнующаяся масса шампанского ушла из бассейна, а Нептун стал извергать... волну тёмно-жёлтого цвета” (коньяк). Появление античных языческих божеств на балу, начавшегося с христианских мотивов, показывает, насколько полярно сместились смысловые акценты: от ожидания света ко тьме. Извергающееся шампанское теперь ассоциативно связывается с кипящей лавой, упоминаются “адские топки”, “дьявольские белые повара”. Воскресение обернулось вакханалией. Надежды разбиты - это конец.
Нет, напротив, это время появления Воланда, самого дьявола, второго, после Маргариты, смыслового центра эпизода. Именно ему поручает Булгаков обобщить всё происшедшее, сказать своё слово.
“Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Всё та же грязная заплатанная сорочка...” Через некоторое время произошла метаморфоза. Воланд оказался в какой-то чёрной хламиде со стальной шпагой на бедре. Что преобразило Воланда? Нет, не живая душа Маргариты, а кровь убитого Майгеля, испитая из чаши - черепа Берлиоза. Это символически представляет идею Воланда: “Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие”. Таким образом дьявол провозглашает бесконечность и силу бытия как такового, наказывая небытием тех, кто не верит в жизнь вечную: “Каждому будет дано по вере его”.
Воланд приходит, принося с собой не только смерть и кровь, но - торжество возмездия. Он даёт последний, завершающий аккорд балу, провозглашая смерть залогом будущей жизни. Зло, по Воланду, - неотъемлемая часть мироздания вообще. Не случайно в конце эпизода появляется языческий мотив, заключённый в последней перед “всеобщим тлением” фразе: “Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья”.
И так, можно подытожить, что эпизод бала у сатаны не только “дорисовывает” центральный в романе образ Воланда, “озвучивает” его философию, не только показывает жертвенность Маргариты... Это, думается, побочная его функция. Главное - фантастический эпизод бала представляет собой скрытую метафору сцепления жизни и смерти. Примерно на пятнадцати страницах Булгаков разворачивает целую мифологическую картину мира. Заранее обозначены два полюса: Маргарита (душа), ассоциирующаяся с христианским мученичеством, и Воланд (кровь), напоминающий о языческом мировосприятии; и логика развития событий чётко обозначена движением от праха (небытия) к воскрешению (мнимому), а затем к смерти и тлению, обещающему жизнь вечную. Получается композиционный, замкнутый круг. Но важно, что у Булгакова смерть в конце более торжественна и, если хотите, жизнеутверждающа, чем воскресение в начале.
Тем и важен Воланд в конце бала, что “спасает воскресение” так же, как и в романе в целом, Воланд расставляет всё по своим местам - ведь он изначально над миром и его суетой. Из этого и выходит его знаменитое: “Что бы делало твоё добро, если бы не было зла?” Доказывает цельность и неделимость всех “осколков” жизни и сам Булгаков, связывая противоположности, соединяя разрозненные образы и детали в синтетическую ткань художественного произведения. Нарушая чёткую логику взаимной соотнесённости образов, он скрепляет их еле видимыми ассоциативными связями, создавая целую симфонию звуков, красок, образов, мыслей и идей.
Примечание учителя
Мы ежегодно в конце апреля - начале мая своим выпускникам освобождаем в расписании день, когда они “тренируются” писать сочинение 6 часов. Всё проходит как при настоящем экзамене: 6 часов, перерыв на обед, художественные тексты через 1 час от начала. Заранее детям сообщается только круг авторов, с чьими именами будут связаны темы.
Работа Стрижевской Оли писалась в мае 2001 года именно в таких условиях.
Министерство образования саратовской области
Государственное образовательное учреждение
Среднего профессионального училища
«Саратовский колледж кулинарного искусства»
Анализ эпизода “Великий бал у сатаны” в романе М.Булгакова “Мастер и Маргарита”
Выполнил студент
группы О-16
Чувилин Андрей
Саратов 2009 год
Уникальность романа “Мастер и Маргарита” заключается, прежде всего, в сложной мотивной структуре, в многообразном переплетении повторяющихся динамичных образов, тем. Связи между ними в основном ассоциативны, причём иногда логика сцеплений может быть обратной. Именно эта особенность романа создаёт сложность при его анализе, поэтому, рассматривая ключевую для понимания произведения сцену бала, постараемся понять логику ассоциативных связей и от неё “протянуть ниточки” к общей образной структуре и проблематике романа.
В развитии сюжета эпизод бала является кульминацией: это перелом в судьбе мастера и Маргариты (роман о любви), это и апофеоз могущества Воланда (“жестокий” роман). Сцена бала у сатаны как бы стягивает воедино все романные узлы “московского романа”. Однако это не единственная его роль: кульминационность эпизода, скорее, создаёт атмосферу напряжения для более пристального внимания к внутренней, ассоциативной стороне эпизода, которая “подключает” ещё одну часть “Мастера и Маргариты” — античный роман. Об этом далее, но сначала важно определить контекст сцены бала.
“Ежегодно мессир даёт один бал. Он называется весенним балом полнолуния, или балом ста королей... Так вот-с: мессир холост... — нужна хозяйка... Установилась традиция, что хозяйка должна непременно носить имя Маргариты. Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве — ни одна не подходит”.
В этом обстоятельном объяснении важно всё. Во-первых, сатане необходима земная хозяйка с живой душой. Не случайно и имя Маргарита, которое означает “жемчужина”. В гностической литературе так называлась драгоценная человеческая душа, или Душа Мира — София, которую приходил освободить из плена сатанинского дракона и возвратить в область божественного света гностический Спаситель. Маргарита у Булгакова, напротив, добровольно соглашается отдать свою душу дьяволу. Это сразу наводит на мысль о “перевёрнутости”, амбивалентности смыслов в эпизоде: Маргарита играет не ту роль, которую обусловливает имя. Поддерживает эту мысль и символ луны (“бал полнолуния”), ведь у Булгакова образ луны — повторяющийся мотив искажённого света. Важны и ассоциации, связанные с самим понятием “бал у сатаны”. С одной стороны, бал — привычное светское развлечение, но это — “у сатаны” — вкладывает в него мистический религиозный смысл, наслаивая и углубляя внутренний смысл понятия. “Бал у сатаны” — это переплетение, синтез реального и сверхъестественного, это граница двух миров, где всё “наоборот”. Так же “наоборот” согласуется мистика и торжественность сцены бала с предваряющим её эпизодом, чисто иронически представляющим свиту Воланда. Но за этой возможностью “переключения” от иронии к пафосу — необходимая Булгакову метаморфоза, то есть преображение. Это ключевое слово для эпизода бала у сатаны, с помощью которого можно попытаться вскрыть внутреннюю его сущность, двигаясь от “строчки к строчке”.
Сначала описание бала ведётся относительно Маргариты. Она — королева и своеобразный центр повествования, сам же Воланд появляется в конце бала. Таким образом, эпизод получает естественное напряжение, связанное с ожиданием смысловой развязки.
Какой мир открывается Маргарите, то есть, какова пространственно-временная организация текста? “Бал упал на неё сразу в виде света, вместе с ним — звука и запаха”. Это описание показывает, что Булгаков стремился создать конкретно-чувственную, предметную, “осязаемую” атмосферу сверхъестественного бала. Пространство бесконечно расширено: тропический лес сменяется прохладой бального зала, возникают из ниоткуда стены тюльпанов, роз, махровых камелий, вокруг — шипящие фонтаны, льющаяся вода. Ирреальный, по сути, мир не только видим, но и слышим: рёв труб, джаз-оркестр. При описании бала оркестр использует и цветопись, раскрашивая мрачный мир в яркие тона. Проявляет себя и борьба света с тенью: “...её во тьме встречал Коровьев с лампадкой”. Время же бала замедляет свой ход: “Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными”.
Что это — намёк на преодоление смерти остановкой времени?
Итак, Булгаков создаёт перенасыщенную внешними деталями обстановку бала, делает его пространство предметным, но в то же время способным к невероятным метаморфозам (быстрая смена зрительных “картинок”). Ещё важный момент: яркие, красивые образы ассоциативно могут связываться с тёмными, чертовскими: шипящие фонтаны — шипящие котлы, негры в серебряных повязках — черти, свет-тьма. Аналогичные преображения происходят и с героями.
С самого начала Маргариту окатили “горячей, густой и красной” кровью. Эта деталь ассоциативно связана с мотивом крещения, только у Булгакова вместо святой воды — кровь. Вызывает христианские ассоциации и упоминание “тяжёлого в овальной раме изображения чёрного пуделя на тяжёлой цепи, которая обременяла Маргариту”. Этот атрибут чёрных сил в обратном освещении — христианский крест. Действительно, основная задача Маргариты на балу — полюбить всех и этим воскресить души мертвецов. Коровьев настаивает: “...никому, королева Марго, никакого преимущества!.. только не невнимание... полюбить, полюбить!” Маргарита пришла на бал со своей живой душой (вспомним имя), чтобы, отдав её грешникам, “даровать” им новую жизнь. С этой же миссией пришёл на землю Христос. Не случайно дирижёр оркестра кричит вслед Маргарите: “Аллилуйя!”, что означает “хвала Богу”. Символично и упоминание розового масла: эта деталь соотносит сцену бала с романом мастера о Понтии Пилате. Подчёркнута Булгаковым и страдальческая, мученическая роль Маргариты: “Наихудшие страдания ей причиняло правое колено, которое целовали. Оно распухло, кожа на нём посинела, несмотря на то, что несколько раз рука Наташи появлялась возле этого колена с губкой”. Губка — ещё одна деталь, связывающая Маргариту с Христом на ассоциативном уровне.
Итак, путь Маргариты на балу у сатаны — это искажённо представленная миссия Христа. Выполнила ли королева Марго свою роль? Как происходит само воскрешение?
Интересно отметить, что все гости Воланда — воскресшие грешники-мертвецы — являются исторически реальными лицами. Булгаков сталкивает фантастическое, сверхъестественное событие с реальным, надсюжетным лицом, в нём участвующим. Таким образом, в сцене бала соприкасаются три реалии: конкретно-историческая, художественная (герои романа — Маргарита, Берлиоз, Майгель) и реалия высшего порядка (сатана, ведьмы). Как происходит процесс синтеза?
Гости на балу появляются из необъятного камина, напоминающего “холодную пасть”. Возникает ассоциация с пеплом, тлением, потухшим огнём жизни. “Вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом... и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и лакированных туфлях”. Используя при описании этой метаморфозы сниженные глаголы, Булгаков выражает иронию по отношению ко всему происходящему. Так не изображают воскресение, преображение, победу жизни над смертью. Все эти “безголовые скелеты”, “выбегающие гробы”, “разложившиеся трупы” — пародия на людей. Торжество момента намеренно искажается Булгаковым. Смешна свита Воланда, притворно повторяющая каждому гостю: “Я в восхищении!” Королева бала свою миссию выполнить не может — она не полюбила всех. Маргарита отдала предпочтение Фриде, охваченная простым человеческим, а не божественным состраданием. Всё, что бы ни делала Маргарита, притворно: “...она механически поднимала и опускала руку и, однообразно скалясь, улыбалась гостям... лицо её стянуло в неподвижную маску привета”. Именно — всё происходящее начинает напоминать большой маскарад.
Дальше — страшнее. Маскарад переходит в настоящую вакханалию, ирония Булгакова — в сарказм. Когда лестница с потоком гостей опустела, всё изменилось в самой атмосфере бала: “...на эстраде, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала”. Грешники преобразились в обезьян, а не в ангелов с чистыми душами — вот итог дьявольского варианта воскрешения.
Мрачную концовку подчёркивают и атрибуты, описание размаха вакханалии: “...тотчас с шипением и грохотом волнующаяся масса шампанского ушла из бассейна, а Нептун стал извергать... волну тёмно-жёлтого цвета” (коньяк). Появление античных языческих божеств на балу, начавшегося с христианских мотивов, показывает, насколько полярно сместились смысловые акценты: от ожидания света ко тьме. Извергающееся шампанское теперь ассоциативно связывается с кипящей лавой, упоминаются “адские топки”, “дьявольские белые повара”. Воскресение обернулось вакханалией. Надежды разбиты — это конец.
Нет, напротив, это время появления Воланда, самого дьявола, второго, после Маргариты, смыслового центра эпизода. Именно ему поручает Булгаков обобщить всё происшедшее, сказать своё слово.
“Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Всё та же грязная заплатанная сорочка...” Через некоторое время произошла метаморфоза. Воланд оказался в какой-то чёрной хламиде со стальной шпагой на бедре. Что преобразило Воланда? Нет, не живая душа Маргариты, а кровь убитого Майгеля, испитая из чаши — черепа Берлиоза. Это символически представляет идею Воланда: “Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие”. Таким образом дьявол провозглашает бесконечность и силу бытия как такового, наказывая небытием тех, кто не верит в жизнь вечную: “Каждому будет дано по вере его”.
Воланд приходит, принося с собой не только смерть и кровь, но — торжество возмездия. Он даёт последний, завершающий аккорд балу, провозглашая смерть залогом будущей жизни. Зло, по Воланду, — неотъемлемая часть мироздания вообще. Не случайно в конце эпизода появляется языческий мотив, заключённый в последней перед “всеобщим тлением” фразе: “Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья”.
Итак, можно подытожить, что эпизод бала у сатаны не только “дорисовывает” центральный в романе образ Воланда, “озвучивает” его философию, не только показывает жертвенность Маргариты... Это, думается, побочная его функция. Главное — фантастический эпизод бала представляет собой скрытую метафору сцепления жизни и смерти. Примерно на пятнадцати страницах Булгаков разворачивает целую мифологическую картину мира. Заранее обозначены два полюса: Маргарита (душа), ассоциирующаяся с христианским мученичеством, и Воланд (кровь), напоминающий о языческом мировосприятии; и логика развития событий чётко обозначена движением от праха (небытия) к воскрешению (мнимому), а затем к смерти и тлению, обещающему жизнь вечную. Получается композиционный, замкнутый круг. Но важно, что у Булгакова смерть в конце более торжественна и, если хотите, жизнеутверждающа, чем воскресение в начале.
Тем и важен Воланд в конце бала, что “спасает воскресение” так же, как и в романе в целом, Воланд расставляет всё по своим местам — ведь он изначально над миром и его суетой. Из этого и выходит его знаменитое: “Что бы делало твоё добро, если бы не было зла?” Доказывает цельность и неделимость всех “осколков” жизни и сам Булгаков, связывая противоположности, соединяя разрозненные образы и детали в синтетическую ткань художественного произведения. Нарушая чёткую логику взаимной соотнесённости образов, он скрепляет их еле видимыми ассоциативными связями, создавая целую симфонию звуков, красок, образов, мыслей и идей.
