"Moarte personaj principal povestește despre soarta sa tristă - moare de sifilis, pe care l-a contractat de la o prostituată care nu a vrut să-l avertizeze despre o boală fatală. Acest complot s-a dovedit atât de popular, încât din versiunile sale au apărut o grămadă de cântece diferite, cum ar fi, de exemplu, standardul de jazz St. James Infarmery. Konrad Erofeev a scris despre vechii oameni de peste mări dovediți.
5. Young Hunting (Henry Lee)
După cum puteți vedea, există o mulțime de cântece vesele în tradiția americană. Iată una bună în sfârșit baladă popularizată de Nick Cave, povestindu-ne despre cât de inglorios a fost înjunghiat până la moarte un anume Henry Lee. Înjunghiat de moarte pentru că a decis să lase o femeie pentru alta. O poveste sfâșietoare, dar aici, după cum vedem, totul este în ordine cu moralitatea.
În principiu, lista ar putea fi continuată, dar se dovedește a fi foarte sumbră. În această etapă, este deja clar - de fapt, întunericul, moartea și lipsa de speranță nu suflă deloc din metal, gotic și alte emo, ci chiar din folclor. Mai mult, in alte tari este amenajat asemănătoare.
Am observat o greșeală în text - selectați-o și apăsați Ctrl + Enter
Lucrarea lui A.M. Kozlova „Beloved” Blues 1h din „Jazz Suite” este unul dintre cele mai frumoase exemple de versuri corale. Compozitorul a reușit să combine foarte subtil textul și muzica pentru a dezvălui mai clar conținutul ideologic al operei - sentimentele interioare ale unei persoane, gândurile, experiențele sale.
Se poate observa utilizarea bogată a expresivității muzicale pentru a dezvălui conținutul figurativ al operei.
Toate părțile se dezvoltă fără probleme și pas cu pas. Violele din partea 1 și 2 sunt, de asemenea, destul de expresive și saturate. Nu numai că joacă rolul unei fundații, dar ajută și la un sunet mai colorat al întregii palete corale.
Echipa trebuie să aibă abilități vocale și corale bune pentru a obține performanțe expresive. Liderul corului trebuie să lucreze în mod constant și sistematic la dezvoltarea abilităților de intonație pură. În plus, pentru a implementa un plan complet performant, conceput de compozitor, este necesară tehnica dirijorală profesionistă.
Pentru o performanță mai luminoasă și mai expresivă, este foarte important ca echipa care execută această lucrare să transmită textul, înțelegerea sensului acestuia, imaginile sale și să nu uite de trăsăturile ritmice din această lucrare.
Lucrarea lui A.M. Blues-ul „Favorite” al lui Kozlov poate fi interpretat atât de profesioniști, cât și de grupuri de tineri amatori bine pregătiți. Poate decora repertoriul corului, este interpretat întotdeauna de cântăreți cu mare plăcere. Este un fel de „demon”.
6. Lista surselor utilizate.
Asafiev B.V. Despre arta corală. - L., 1980.
Bezborodova L.A. Dirijarea. - M., 1980.
Bogdanova T.S. Studii corale (2 volume). - Mn., 1999.
Vinogradov K.P. Lucrări la dicție în cor. - M., 1967.
Egorov A.A. Teorie și practică cu corul. - M., 1962.
Jivov V.L. Efectuarea analizei operei corale. - M., 1987.
Jivov V.L. Tehnica de analiză a partiturii corale. - M., 1081.
Kogadeev A.P. Tehnica dirijatului coral - Mn., 1968.
Konen Origins of American Music - M., 1967.
Scurt dicționar bibliografic al compozitorilor - M., 1969.
Krasnoshchekov V. Probleme de studii corale. - M., 1969.
Levando P.P. Coreologie. - L., 1982. Romanovsky NyuV
Enciclopedie muzicală. - M., 1986.
Ponomarkov I.P. Construcția și ansamblul corului. - M., 1975.
Romanovsky N.V. dicționar coral L., 1980.
Sokolov V.G. Lucru la cor. - M., 1983.
Cesnokov P.G. Cor și conducere. - M., 1960.
Yakovlev A., Konev I. Dicţionar vocal. - L., 1967.
7. Aplicare
folclor american.
Muzica africană ca fenomen.
Origini. caracteristicile genului.
Folclorul muzical al Statelor Unite este variat, deoarece. este o fuziune a diverselor culturi naționale și culturi naționale estetice și tendințe estetice. Muzica populară a aproape tuturor rolltonilor europeni trăiește pe pământ american, de la slavă la iberică, de la scandinavă la Apenin. Transferat la un moment dat în emisfera vestică de imigranții din Lumea Veche, a prins rădăcini și a supraviețuit în noile condiții. Ca urmare a comerțului cu sclavi, muzica popoarelor din Africa de Vest a devenit larg răspândită. În cele din urmă, multe tipuri de muzică indiană există până astăzi în acele zone în care este concentrată populația indigenă. Astfel, se pot evidenția principalele grupuri etnice, trăsăturile muzicii care au influențat formarea școlii naționale. Acest:
Folclorul nativ american este cea mai veche formă de folclor american;
Muzica africană este un fenomen extraordinar care a influențat formarea jazz-ului ca direcție în arta muzicală;
Folclor anglo-celtic care a prins rădăcini în Lumea Nouă în secolul al XVII-lea. De-a lungul timpului, a început să fie privit ca un element organic al moștenirii artistice a culturii americane;
Muzica spaniolă adusă de conchistadori la începutul secolului al XVI-lea. Sub influența culturii americane, această artă s-a schimbat parțial. Totuși, simultan cu noile forme de folclor latino-american, în special mexican, muzica populară spaniolă din tradițiile renascentiste trăiește și în SUA;
Folclorul german este reprezentat de cântece populare și melodii corale;
Folclorul francez a supraviețuit în fostele colonii franceze. Intrând în interacțiune cu muzica altor naționalități (spaniolă, africană), au dat naștere așa-numitului folclor „creol”.
În plus, aproape peste tot unde s-au stabilit grupuri naționale, a fost insuflat și folclorul corespunzător. Deci, în orașele de pe coasta Pacificului puteți auzi melodiile populare ale chinezilor și japonezilor, pe coasta Atlanticului - italieni, polonezi, germani, evrei și mulți alții.
După cum am menționat mai devreme, unele tipuri de folclor au arătat o tendință de „încrucișare” și de a se dezvolta în continuare. Cel mai vechi exemplu al acestei noi muzici a fost imnul coral puritan, care și-a asumat forma „clasică” la sfârșitul secolului al XVIII-lea. În secolul al XIX-lea, au apărut două tipuri originale de muzică națională. Aceasta este, în primul rând, o etapă de menestrel - o varietate specific americană teatru muzical, de la care firele se întind până la jazzul modern; în al doilea rând, cântecele corale negre sunt spirituale care nu s-au epuizat din punct de vedere estetic până astăzi. Toate aceste tipuri de creativitate muzicală s-au dezvoltat în întregime pe pământ american. Ele au fost predeterminate de trăsăturile caracteristice ale structurii sociale, istoriei, tradițiilor artistice și ale vieții de zi cu zi a Statelor Unite.
Având în vedere primul fenomen, imnul coral puritan, este important de remarcat că acest cânt a fost o compoziție, atât cu trăsăturile unei balade populare, cât și cu elemente ale unui coral. Evident, cântările protestante au avut un impact uriaș asupra formării și popularității acestui gen. Cu o varietate de intrigi și stiluri literare, imnurile puritane au fost scrise într-o manieră muzicală caracteristică. Iar psalmii, și versurile moralizatoare, și versurile filozofice și cântecele de invocare patriotică nu diferă prea mult unele de altele și nu aveau, din punct de vedere stilistic, puncte evidente de contact cu arta muzicală a Europei. Limbajul muzical se caracterizează prin: cuplet simplu, ritmul dansului englezesc (3 bătăi cu linie punctată), claritatea armonică, diatonicitatea melodiilor, conduita imitativă a vocilor ca în canon, melodia respectă structura metrică a versului , sistemul de intonație gravitează spre moduri medievale și scale pentatonice caracteristice cântecului popular englezesc vechi. În secolul al XIX-lea a apărut un fel de imn coral, numit „imn de baladă”, „cântec spiritual”. Au apărut modificări în natura textului, au fost folosite imagini, forme nonliterare de exprimare, vorbire colocvială naivă etc.
Toate cele de mai sus ne dezvăluie versatilitatea culturii americane, ne permit să stabilim legături între fenomenele sale individuale. Astfel, imnul coral puritan a devenit strămoșul unui gen al culturii afro-americane: spirituals. Dar, în primul rând, ar trebui să ne întoarcem la originile muzicii negre.
În 1619, chiar înainte ca puritanii englezi să aterizeze pe pământul american, un transport aleatoriu de sclavi din Africa de Vest a fost adus în colonia de sud Virginia. Dacă după câteva decenii comerţul cu sclavi a devenit o trăsătură caracteristică economiei şi vieţii coloniilor engleze. În secolele al XVII-lea și al XVIII-lea, populația neagră de pe teritoriul viitoarei Statelor Unite a crescut la câteva milioane. Acești americani de origine africană le datorează muzica Statelor Unite identitatea sa națională unică, fenomenele sale artistice cele mai interesante.
Cu ce moștenire artistică au venit sclavii din Africa în Lumea Nouă? Ce parte din cultura lor muzicală au reușit să păstreze și să dezvolte? Răspunsurile la aceste întrebări pot fi găsite în lucrările cercetătorilor culturii africane (N.N. Miklukho-Maclay, G. Kubik, H. Tresey etc.)
Se știe că astfel de domenii ale artei tradiționale a Africii antice, cum ar fi pictura și sculptura, s-au distins printr-un nivel ridicat de abilități tehnice. Ele arată două tendințe. Una dintre ele se caracterizează prin trăsături realiste, expresie naturalistă; celălalt este simbolismul în reproducerea obiectelor lumii exterioare, numit condiționat „realism simbolic”.
Unul dintre domeniile principale ale artei a fost dansul. Nicăieri – nici în societatea europeană, nici în cea americană – dansul nu este împletit cu viața de zi cu zi, cu religia, cu viziunea asupra lumii, cu senzația fizică și starea de spirit zilnică a unei persoane într-o asemenea măsură ca printre locuitori. Africa de Sud. Chiar și cele mai mici așezări au propriul lor grup de dansatori care îndeplinesc funcții sociale împreună cu războinici, preoți și altele asemenea. În plus, toți cei prezenți participă la dans. Arta coregrafică este diversă în ceea ce privește decorarea și mijloacele tehnice. Unele au un „subtext scenariu”, care ajută un observator din exterior să descifreze semnificația tehnicilor de dans expresiv (cunoscute, de exemplu, sunt dansurile „Vânătoarea”, „Sacrificiul”, „Rock”, „Recolta”, etc.). folosirea instrumentelor de percuție care însoțeau dansul este caracteristică. Printre acestea se numără bembu (tub de bambus, gol, închis de jos), kongong (o bucată de trunchi de bambus, care se bate cu un băț uscat), lally (are formă de barcă, se bate cu două bețe, extragerea unui sunet sec, aspru), s-au folosit și altele: ah-da mantu, ah-kabray - țevi de diferite înălțimi, shumbin - un flaut de bambus, ukulele - o chitară mică (sună ca o balalaică) etc. castagnete, clopote, zdrănitoare.
Aproape toți călătorii au fost uimiți de rezistența fizică a africanilor în timpul dansului, libertatea musculară uimitoare și flerul ritmic virtuoz. „Acești oameni sunt impregnați de ritm” - acesta este laitmotivul tuturor descrierilor dansurilor africane, care se caracterizează prin accente precise și cel mai complex poliritm; neavând paralele în arta dansului popoarelor europene. Principiul principal este independența multor linii ritmice, care variază în timp ce se respectă legea conflictului poliritmic și conexiunea internă a fiecărei voci variate cu celula principală, primară, ritmică.
Cea mai înaltă manifestare a esteticii muzicale africane constă într-un gen sintetic distinct, care combină dansul, percuția și cântul. Stilul muzicii africane este determinat de cea mai profundă legătură cu intonațiile și timbrele vorbirii. Expresivitatea muzicală se bazează nu numai pe pluralitatea liniilor ritmice, ci și pe legătura lor inseparabilă cu anumite tonuri și timbre. Încălcarea cerințelor cunoscute pentru calitatea sunetului implică o schimbare radicală a motivului, că este perceput de africani ca un motiv diferit.
Elementul melodic din muzica Africii este atât de legat de vorbire încât trebuie să vorbim despre o transmisie particulară a vorbirii prin intermediul sunetelor vocale sau de tobe. Adesea, o schimbare a intonației de la descendent la ascendent și invers, schimbă sensul a ceea ce se spune. În cele mai multe cazuri, modurile africane se încadrează în contururile pentatonice și sunt marcate de absența tonurilor introductive și de prezența sunetelor netemperate.
Cântarea corală, în general, este la unison, dar poate fi și în două părți. Cu toate acestea, a doua voce, despărțită de prima printr-o patra, o cincea, o octavă, urmează întocmai contururile mișcării sale melodice și ritmice, nu-și permite nicio digresiune. Există, de asemenea, un terțian cu două voci cu aceleași principii de conducere a vocii (O analogie în muzica europeană cu acest depozit de polifonie este un organism medieval)
Dacă părțile instrumentale ale ansamblurilor de tobe sunt dominate de ostinato variat, atunci în domeniul muzicii vocale tehnica apelului nominal antifonal sau, așa cum se numește uneori, tehnica „chemare și răspuns” are cea mai largă răspândire. Solistul interpretează un cânt melodic improvizat, iar corul cântă un fel de „refran” suprapus poliritmului de tobe.
Improvizația, un atribut integral al artei africane, a fost păstrată, dezvoltată și trăiește în muzica americană de astăzi. De la poliritmul ansamblurilor de tobe africane, firele se întind până la jazz și la dansul tip tip "music-hall" până la muzica de dans cubaneză. De asemenea, nu este greu de înțeles continuitatea dintre ansamblurile africane de percuție-dans cu straturile lor de ritmuri de percuție și strigăte muzicale și unele forme de strigăte corale negre. Chiar și în instrumentarea jazz-ului modern, principiile ansamblului de percuție-cor african sunt refractate.
Blues. Origine și evoluție. limbaj muzical.
Deși blues-ul nu a fost cunoscut publicului larg decât după Primul Război Mondial, el a fost întotdeauna în centrul tradiției jazzului încă de la începuturile jazzului. După 1917, blues-ul, ca și pseudo-blues-ul și chiar non-blues-ul numit blues, au pătruns adânc în muzica noastră populară. Chiar și atunci, aproape toată lumea știa, de exemplu, „Sf. Louis Blues" de W.K. Handy. dar publicul larg considera blues orice muzică populară care era lentă și tristă. De fapt, blues-ul este o formă specială, caracteristică de jazz, iar când un muzician spune: „Let’s play the blues”, el înseamnă ceva foarte specific. Poate, cu excepția ritmului, cel mai important element al blues-ului este țipătul sau, de asemenea, „Holler”, care caracterizează mare parte din jazz-ul în general. Este indisolubil legat de notele blues și tonalitatea blues. Acest „strigăt” a fost descris de John Wark de la Universitatea Fisco ca „o bucată de iodel falsetto cântând, jumătate cântând, jumătate strigând”. Blues-ul se caracterizează prin: portamento excesiv, tempo lent, utilizarea preferenţială a unui grad al treilea redus sau a notelor de blues, un tip melancolic de melodie etc. toate aceste expresii au devenit elemente de bază ale blues-ului. În țipete se află baza tensiunii în continuă schimbare din blues și în melodia lui. Pe insulele din larg din Georgia, scriitoarea Lydia Parrish a fost fascinată și uimită de aceleași sunete. Ea scrie: „În vremuri, când negrii nu mergeau cu mașini la serviciu, cântau în timp ce mergeau. Și cea mai mare parte a lucrării a fost însoțită și de un cântec. Una dintre cele mai frumoase amintiri ale mele a fost să-i aud cântând dimineața devreme la răsăritul și apusul soarelui și în timpul unei zile fierbinți de vară, chemându-se unul pe altul pe câmpuri și plantații. Aceste „strigăte de câmp” erau foarte ciudate și mereu m-am întrebat cum au ajuns la o formă atât de ciudată de gimnastică vocală, pentru că nu auzisem niciodată așa ceva printre albi. Una dintre primele ilustrații ale procesului prin care aceste strigăte au fost combinate treptat într-un cântec de grup a fost realizată de L. Olmstedt, care a călătorit prin sudul SUA înainte de războiul civil din 1856. A dormit într-un vagon feroviar de pasageri, dar apoi „în miezul nopții m-a trezit un râs puternic și, privind afară, am văzut că un întreg grup de încărcătoare negre aprinseseră un foc în apropiere și s-au răsfățat cu o masă veselă. Dintr-o dată, unul dintre ei a scos un sunet incredibil de ascuțit, pe care nu-l mai auzisem până acum - a fost un strigăt muzical lung, puternic și întins, care se ridica și cobora, transformându-se în falset. Când a terminat, melodia a fost preluată imediat de o altă persoană, apoi de un întreg cor. Câteva minute mai târziu, l-am auzit pe unul dintre ei sugerând să încheiem pauza și să ne apucăm de treabă. A apucat balotul de bumbac, zicând: „Hai, fraţilor, să mergem! Ei bine, a căzut împreună! Și instantaneu ceilalți au ridicat umerii și au rostogolit baloții de bumbac pe terasament. Aici, în primul rând, strigătul duce la cântatul de grup, iar apoi la un cântec de lucru. Experții încearcă să analizeze modul vocal neobișnuit de a efectua țipete și „țipete”. În cartea lor Everyday Negro Songs, Odum și Johnson furnizează patru grafice separate pentru sunete de tip hollers realizate folosind metoda de înregistrare fonotografică. Acești autori au fost printre primii care au recunoscut că astfel de sunete sunt cu adevărat unice și sfidează analiza de jumătate de zi. Dar au observat un vibrato neobișnuit de fierbinte și o schimbare bruscă a înălțimii. Ei ajung, de asemenea, la concluzia că corzile vocale ar trebui să sublinieze energia interpretului.” Aceasta este o manifestare neașteptată a energiei, care, potrivit lui G. Kurlender, este exprimată în falsetto. Fără îndoială, vine din Africa de Vest. Waterman vorbește, de asemenea, despre „obiceiul de a cânta în falsetto comun în rândul negrilor, atât în Africa de Vest, cât și în Lumea Nouă”. Mult mai complexe și mai profunde decât, de exemplu, țipetele cowboy-urilor, acești „hollers” pătrund în jazz, unde pot fi auziți până în zilele noastre. De fapt, ele există aproape neschimbate în cântece de lucru, spirituale și, bineînțeles, în blues.
Exemple de astfel de țipete sau „țipete” pot fi auzite în cel de-al optulea album de înregistrări din Departamentul de Muzică al Bibliotecii Congresului.
Un aspect complet diferit este armonia folosită în blues. Aparent, provine din muzica europeană, deși este colorată de tonul de blues al țipetelor și „hollers”. În forma sa cea mai simplă, armonia blues conține trei acorduri de bază în limbajul nostru muzical.
Cum a dobândit bluesul această armonie? Probabil că a venit la blues din muzica noastră religioasă, care a folosit aceste acorduri. Chitaristul T-Bone Walker a vorbit! „Desigur, blues-ul are foarte mult de-a face cu biserica. Îmi amintesc că prima dată în viața mea am auzit pian boogie-woogie când am mers prima dată la biserică. Era Biserica Duhului Sfânt din Dallas, Texas. Boogie-woogie a fost întotdeauna un fel de blues, după cum știți.” Pe de altă parte, așa cum afirmă Rudy Blesh în cartea sa Blazing Trumpets, How Long Blues și Nobodys Fold But Mine sunt în esență blues.
Cu toate acestea, în 1955 s-au înregistrat astfel de cântăreți de blues care mi-au folosit toți armonia europeană. În general, un stil blues poate fi identificat prin complexitatea armoniei. Chitaristul John Lee Hooker, ale cărui discuri au fost produse exclusiv pentru vânzare către negri, a folosit o pipă de bas care suna foarte mult ca cimpoiele și a spus că dnd-ul lui cânta într-un mod similar. Cu toate acestea, ritmurile lui erau foarte complexe și complicate.
Blues adevărat este cântat și cântat așa cum îl simți tu și nicio persoană, bărbat sau femeie, nu simte la fel în fiecare zi. Alți cântăreți de blues care sunt populari în zilele noastre, cum ar fi Muddy Waters, Smokey Hogg și Lil Son Jackson, folosesc uneori o armonie, dar adesea fără niciun plan coerent sau preliminar.
Acest stil nearmonic este arhaic și poate fi urmărit din perioada de dinaintea Războiului Civil American. Wilder Hobson, în cartea sa American Jazz Music (1939), scrie: „Inițial, blues-ul consta pur și simplu în cântatul unor linii de text cu conținut și durată variată, pe un ritm de percuție constant. Lungimea versului era de obicei determinată de ce frază dorea să spună interpretul, iar pauzele variate în mod similar (cu acompaniament ritmic continuu) erau determinate de cât de mult i-a luat să se gândească la următoarea frază. Cu alte cuvinte, în acest stil timpuriu, cântărețul nu a avut nevoie deloc de o serie pre-aranjată de acorduri armonice, deoarece el însuși era interpretul lor și cânta pentru el însuși.
Totuși, când blues-ul s-a transformat într-o performanță de grup, era deja nevoie de un plan premeditat, pentru că fiecare trebuia să știe de unde să înceapă și unde să se oprească. În blues-ul lui Litbelly găsim exemple de stadiu intermediar. De exemplu, în unele înregistrări, când cântă solo, el neglijează uneori progresiile de acorduri general acceptate și durata obișnuită a fiecărui acord, bătând în corzile chitarei până își amintește următoarele cuvinte din text. Probabil că în aceste momente își caută ceva în memorie, dar atâta timp cât joacă singur, diferența, în general, este mică. Pe de altă parte, atunci când același Littbelly cântă într-un grup, el percepe automat armonia generală și acționează în concert cu ceilalți. Forma de blues este un fel de amestec. Durata generală a blues-ului și proporțiile sale generale derivă din armonia europeană, dar conținutul său interior provine din sistemul de apel și răspuns din Africa de Vest. Ca și în melodiile de lucru care au contribuit foarte mult la formarea blues-ului, sistemul de apel și răspuns a apărut primul aici și a rămas neatins până la sfârșit. Armonia europeană și formele ei corespunzătoare au venit puțin mai târziu și au fost absorbite treptat de blues. Cu toate acestea, astăzi formele de origine europeană au devenit cea mai ușor de recunoscut caracteristică a blues-ului. Durata blues-ului a variat inițial, așa cum am văzut deja, printre jazzmenii moderni a devenit destul de fixă și ia 12 măsuri. Aceste bare sunt împărțite în trei părți egale, fiecare parte având o coardă diferită. Această subdiviziune decurge logic din textul blues în sine. În general vorbind, timpul necesar pentru a cânta cuvintele fiecărei rânduri de text este doar puțin mai mare de jumătate din fiecare dintre cele trei părți egale, ceea ce lasă loc considerabil pentru colici instrumentale după fiecare rând de text. Astfel, chiar și în fiecare parte a blues-ului, întâlnim din nou același sistem de apeluri și răspunsuri, iar acompaniamentul cornetistului Joe Smith la Besi Smith în „St. Louis Blues” este un exemplu genial în acest sens. Un alt fapt destul de neobișnuit de remarcat despre această formă de blues este că este în 3 părți și nu în 2 sau 4. un vers de poezie sau cântec de această formă este foarte rar în literatura engleză și poate proveni în principal doar de la negrii americani. Ca o strofă de baladă, poate servi ca un mediu bun pentru o narațiune de orice lungime. Cu toate acestea, această structură este mai dramatică - primele două linii creează atmosfera pur și simplu prin repetare, iar a treia dă lovitura finală. Structura blues este un fel de înveliș al unui instrument de comunicare conceput pentru contactul live cu un public participant, care ascultă sau dansează. Data de naștere a blues-ului probabil nu va fi stabilită niciodată. Cu cât învățăm mai mult, cu atât ni se pare mai devreme. „Cântecele africane de inteligență și batjocură pot fi considerate printre cele mai vechi surse plauzibile ale blues-ului, în timp ce cântecele africane de plângere și doliu sunt altele”, scrie Russell Ames în cartea sa A History of the American Folk Song (1955). Unii New Orleans Old Timers, care s-au născut la sfârșitul anilor 60 ai secolului trecut, spun că „blus-ul era deja acolo când m-am născut”. W.C. Handy relatează că a auzit blues adevărat încă din 1903, iar bateristul Baby Dodds (n. 1894) a spus: „The blues a fost cântat în New Orleans din timpuri imemoriale”. Forma de blues este doar un cadru pentru tabloul muzical, un fel de măsline pe care jazzmanul o umple cu energia și imaginația sa creativă. Melodia, armonia și ritmul blues-ului pot deveni infinit de complexe și depind doar de rafinamentul interpretului, de talentul său. Și până acum, interpretarea blues-ului este un test serios pentru un jazzman. Printre muzicieni, folosirea cuvântului „blues” în raport cu forma de 12 bare a apărut ceva mai târziu. Dar, în practica publicării muzicale, această formă s-a dovedit atât de neobișnuită la acea vreme, încât „Memphis Blues” al lui Handy (care a contribuit la stabilirea tradiției) a fost chiar respinsă de mai mulți editori din cauza formei sale până când a fost publicată în sfârșit în 1912. Count Basie, care a cântat la pian în New York, a spus că nu a auzit niciodată cuvântul folosit în acest fel până când s-a mutat în Oklahoma City. Ceva mai târziu, Jack Teagarden a apărut la New York, apoi a fost aproape singurul muzician alb celebru care putea să cânte blues-ul într-o manieră „autentică”. Abia în anii 1930, anumite înregistrări ale lui Fast Waller, Artie Shaw și alți câțiva muzicieni au fost etichetate „blues” pentru prima dată cu un grad de acuratețe.
Deși piața muzicii populare a fost inundată de imitații foarte îndepărtate ale blues-ului până la sfârșitul anilor 20, blues-ul original a rămas mai mult sau mai puțin cunoscut publicului larg, iar răspândirea oricărui blues a fost foarte lentă. Practic, albastrul s-a răspândit printre negri. În același timp, distincția dintre muzica religioasă și blues nu a fost niciodată deosebit de clară. Doar cuvintele erau diferite în multe cazuri, dar uneori chiar și ele erau asemănătoare. De exemplu, cunoaștem discuri realizate la sfârșitul anilor 20 de artiști precum Mamie Forehand și Blyde Willie Johnson - au cântat spirituals sub forma unui blues cu 12 bare! În mod similar, reverendul McGee și congregația sa au înregistrat muzică în formă de blues, dar în stilul așa-numitelor „shouting spirituals”. Începând cu anii 1920, casele de discuri au descoperit că există o piață excelentă pentru discuri de blues printre negri. Primul disc de senzație a fost „Crazy Blues” interpretat de Mamie Smith. Copiile contrafăcute ale acestuia au fost vândute la trei ori valoarea lor nominală. În plus, în anii 1920, o categorie specială de discuri numită „Race Records” a fost lansată special pentru publicul negru. Odată cu debutul crizei, această piață de vânzări s-a redus foarte mult, iar această situație a continuat până în 1945, când vânzarea fără precedent a înregistrării „I Wonder” Gant Power a forțat din nou casele de discuri să se intereseze de această zonă „rasială”. Următorul mare pas înainte este blues-ul ritmic și „groovy” pe care adolescenții albi din masa lor l-au auzit pentru prima dată într-o versiune atât de lipsită de gust care a pervertit adevărata artă a blues-ului.
Starea de spirit de blues este foarte greu de evaluat și transmis. Introdus după Primul Război Mondial, când muzica populară era fie trist de sentimentală, fie veselă zgomotoasă, acest amestec dulce-amar de blues a definit apariția unei noi tradiții. După cum a spus profesorul John Wark, „Cântărețul de blues a transformat fiecare eveniment în propria sa neliniște interioară”. Aici găsim umor stoic: „Râd”, spune cântăreața de blues, „ca să nu plâng”. Limbajul blues-ului este înșelător de simplu, dar sub toate acestea există un strat constant de scepticism monden care străbate ca un cuțit fațada înflorită a culturii noastre. Blues-ul încă trăiește printre noi. Muzica noastră populară este profund impregnată de tonalitate blues. Lucrările unor compozitori populari precum Hoagy Carmichael, Johnny Mercer și George Gershwin au fost întotdeauna pline de note blues. „Dacă există o formă de cântec național american”, spune Russell Zieme, „este blues”. În plus, blues-ul cu 12 bare este încă nucleul jazz-ului modern. Cele mai bune compoziții ale lui Duke Elington sunt de obicei transformarea blues-ului. Cel mai influent dintre toți jazzmenii moderni, saxofonistul Charlie Parker a înregistrat mai multe versiuni de blues (sub diferite nume) decât orice altă formă muzicală. Și atâta timp cât improvizația este un element vital, integral al jazz-ului, blues-ul va rămâne probabil cea mai bună formă de exprimare.
Compoziţie
Folclorul american are trei surse principale: folclorul indienilor, al negrilor și folclorul coloniștilor albi. Problema folclorului populației indigene din America de Nord - indienii americani - a fost întotdeauna considerată acută. Discuțiile pe această problemă au mers, de obicei, dincolo de disputele strict academice și au fost invariabil de interes public. Și asta nu este o coincidență. După cum se știe, până în momentul în care a fost descoperită Lumea Nouă, indienii atinseseră niveluri relativ înalte de cultură. Desigur, ei erau inferiori europenilor în cultura prelucrării metalelor sau a pământului, în cultura construcțiilor etc. Dar dacă prin analogie s-ar putea vorbi de o „cultură a libertății”, aici au fost mereu în frunte, au făcut-o. nu au devenit sclavi ai albilor, chiar și atunci când albii i-au lipsit de principalele mijloace de subzistență, exterminând toți zimbrii - principala sursă de viață pentru indienii din America de Nord.
Această nevoie a indienilor de a se simți mereu liberi este, de asemenea, cheia înțelegerii folclorului lor. Poveștile indienilor reînvie în fața noastră frumusețea pădurilor virgine și a prerilor nesfârșite, cântă caracterul curajos și armonios al vânătorului indian, războinicului indian, conducător indian. Ei vorbesc despre dragostea duioasă și o inimă devotată, despre fapte curajoase în numele iubirii; eroii lor luptă împotriva răului și a înșelăciunii, apărând onestitatea, sinceritatea, noblețea. În poveștile lor, indienii vorbesc pur și simplu cu copacii și animalele, cu stelele, cu Luna și cu Soarele, cu munții și vântul. Fantastul și realul sunt inseparabile pentru ei. Prin acest fantastic, magic, o poetizat viata reala perceput la figurat de indieni.
Au multe legende despre un profesor înțelept, un „profeț”, care este numit de fiecare trib în felul său: unii au Hiawatha, alții au Gluskep, unii îl numesc Michabu sau pur și simplu Chabu. El a fost cel care i-a învățat pe indieni să trăiască în pace și prietenie, el a inventat pentru ei un fel de cochilii de bani - wampum. Le-a învățat diverse meserii și meserii. El a venit mereu în ajutorul indienilor fie într-un moment dificil al războiului, fie în anul unei vânătoare nereușite. Dar el stă mereu de partea Justiției și Libertății.
În America există numeroase colecții de folclor din India de Nord: publicații etnografice, științifice și colecții de prelucrare și repovestire literară pentru copii. În limba rusă, pe lângă publicațiile în periodice și în colecții de basme „Cum Brer Rabbit a învins leul”, „Peste mări, dincolo de munți”, „Magic Brush”, „Povești amuzante ale diferitelor națiuni”, basme ale Indienii din America de Nord în selecția pentru lectura copiilor sunt reprezentate pe deplin în cartea Fiul stelei dimineții. Această ediție include poveștile indienilor din Lumea Nouă, adică America de Nord, Centrală și de Sud. Poveștile indiene din America de Nord incluse în această colecție sunt preluate din cele mai cunoscute ediții americane și canadiene, precum și din cele germane. Această secțiune a colecției se deschide cu povești despre înțeleptul profesor magician Gluskep, care a coborât într-o canoe albă direct din cer pentru a învăța inteligența și rațiunea indienilor din tribul Wabanak. Wabanaki înseamnă „cei-care-locuiesc-lângă-razele-soarelui”. Aici ne confruntăm cu o altă calitate a folclorului indian - originalitatea și capacitatea limbii, care se distinge prin mare poezie și acuratețe neașteptată. Acest lucru este evidențiat cel puțin de numele diferitelor fenomene naturale, obiecte de uz casnic, precum și formarea numelor proprii, de exemplu, numele eroului basmului Utikaro - fiul stelei dimineții.
Multe basme din această colecție povestesc despre prietenia unui om cu un animal, despre apropierea lui de natură: „Muuin este fiul unui urs”, „Nufăr alb”, „Rață cu labe roșii”. Ele reflectă atât modul de viață, cât și părerile indienilor, etica și cerințele lor morale. Surprinzător în acest sens este basmul „Fiul stelei dimineții”, în care întâlnim o anumită confruntare între lumea înstelată și cea pământească. Aparent, tema vieții de pe alte planete i-a entuziasmat în felul său pe indieni. Ultima poveste a colecției - „Cum a fost îngropat tomahawk” - este dedicată celei mai urgente și eterne probleme: cum să punem capăt războaielor și să stabilim pacea. Decizia este fabulos de simplă și înțeleaptă într-un mod popular: de a îngropa tomahawk, adică de a distruge arma de război.
Poporul american a adus o mare contribuție la vistieria literaturii mondiale. Numele lui Fenimore Cooper, G. Longfellow, Bret Garth, Mark Twain, Walt Whitman, Jack London, Geodor Dreiser și mulți alții sunt cunoscute și iubite în toate țările.
Nașterea literaturii naționale americane cu tradițiile sale democratice datează din perioada de pregătire pentru războiul pentru independență. În acest moment s-a format conștiința națională a americanilor, ai căror purtători de cuvânt au fost Benjamin Franklin (1706-1790), Thomas Paine (1737-1809), Thomas Jefferson (1743-1826). În anii războiului pentru independență, tânăra cultură burgheză americană a oferit standarde înalte de umanism și dragoste de libertate.
Timp de 25 de ani, Benjamin Franklin a publicat un calendar-almanah popular, în care, alături de informații științifice, au fost publicate diverse povești, poezii și proverbe instructive în spiritul respectului pentru muncă și, în același timp, pentru proprietate.
Franklin a fost un susținător al separării coloniilor americane de Anglia și nu numai că a promovat această idee, ci a făcut și multe pentru a o implementa. Împreună cu T. Jefferson, Roger Sherman, John Adams și Robert Livingston, a fost autorul Declarației de Independență. În scrierile și articolele sale autobiografice, Franklin a denunțat războiul; sunau ură pentru ordinele feudale, respect pentru oamenii muncitori, simpatie arzătoare pentru oprimați, negri și indieni.
Lucrarea lui Thomas Paine a fost, de asemenea, asociată cu lupta coloniilor americane pentru independență. În pamfletele sale „Bun simț” („Common sim”), „Criză” („Criză”), se dă justificarea dreptului coloniilor la independență, se face un apel către popoarele coloniilor să lupte împotriva coloniilor. asuprire până la eliberarea completă.
A înflorit în aceiași ani arta Folk: oamenii au cântat cântece și balade îndreptate împotriva robitorilor englezi.
Prima jumătate a secolului al XIX-lea caracterizat pentru literatura americană printr-o regie romantică. Înspăimântați de creșterea rapidă a capitalismului, care a smuls vălurile idealiste din relațiile umane, scriitorii din acest timp merg în moduri diferite - înfrumusețează realitatea sau se întorc spre trecut (Fenimore Cooper, Washington Irving, N. Hawthorne etc.), sau intră în misticism, promovează „artă pentru artă” (Edgar Allan Poe).
Fshnmore_.Cooper (1789-1851) în opera sa s-a orientat aproape exclusiv către teme americane. Romanele sale Spionul, Ultimul dintre mohicani, Pathfinder, Sunătoarea și multe altele au câștigat faimă în întreaga lume. Desenând moartea triburilor indiene exterminate de colonialiști, Cooper a creat o serie întreagă de imagini frumoase ale indienilor mândri, curajoși și cinstiți, simpli vânători americani - rezidenți ai graniței. O serie foarte interesantă de romane-broșuri ale sale - „Monikins”, „American Democrat” și altele, în care autorul critică aspru, ridiculizează ulcerele democrației americane - pasiunea pentru profit, venalitatea politicienilor, utilitarismul în raport cu arta. , stiinta si alte vicii ale societatii capitaliste .
Numele lui Washington Irving este inseparabil de imaginea pe care a creat-o despre excentricul iubitor de antichități Diedrich Knickerbocker, eroul istoriei umoristice a New York-ului. Irving a creat multe lucrări legate de trecutul olandez din New York și regiunea Hudson's Bay, folosind folclor și tradiții din basme. El deține lucrarea capitală în cinci volume „Viața generalului Washington”. Călătoriile în Spania i-au oferit teme pentru romanele Alhambra, Viața și Călătoriile lui Columb etc.
Cel mai mare eveniment din viața poporului american, războiul dintre Nord și Sud, a stârnit viața publică în țară și a dat impuls dezvoltării literaturii realiste progresiste. Romanele lui Harriet Beecher Stowe, și mai ales „Cabana unchiului Tom”, opera lui Robert Hildreth (1807-1865), autor al celebrului roman „Sclavul alb”, au contribuit la pregătirea ideologică a mișcării anti-sclavie. Acest roman diferă de romanele lui Beecher Stowe prin faptul că arată nu numai cruzimea proprietarilor de sclavi, ci și rezistența poporului negru oprimat.
Opera celui mai mare poet democrat american Walt Whitman (1819-1892) a reflectat patosul mișcării anti-sclavie. În colecția sa „Frunze și iarbă” teme despre inevitabilitatea luptei împotriva sclaviei și victoria oamenilor obișnuiți asupra acestui sunet rău, se cântă frăția muncitorilor.
Cel mai mare reprezentant al realismului în literatura americană de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX. este Mark Twain (1835-1910; numele real - Samuel Clemens). Romanele sale (Aventurile lui Tom Sawyer și Aventurile lui Hucklebury Finn) sunt pline de umor atunci când autorul scrie despre oameni obișnuiți și de satira caustică când vine vorba de asupritori, ipocriți: așa este romanul satiric Un yanke la curtea regelui Arthur. Multe dintre poveștile lui Mark Twain pictează imagini vii ale vieții din Statele Unite.
La începutul secolului XX. Statele Unite au devenit prima țară din lumea capitalistă. Contradicțiile de clasă din țară s-au agravat, clasa muncitoare s-a dezvoltat și s-a maturizat, iar după ce Marea Revoluție Socialistă din Octombrie și-a format propriul Partid Comunist, lupta pe frontul ideologic a devenit, de asemenea, mai ascuțită și mai dură. Unii scriitori burghezi au trecut la glorificarea deschisă a capitalismului american, la glorificarea politicii sale externe și la distorsionarea istoriei țării. În lupta împotriva acestei tendințe, a crescut literatura americană democratică avansată din acea vreme. Theodore Dreiser, Frank Norris, Jack London au continuat în munca lor tradițiile democratice ale scriitorilor progresiști - predecesorii lor și, în același timp, au ridicat literatura realistă americană la un nou nivel.
Theodore Dreiser în cărțile sale a descris realitatea sumbră americană, calea dificilă a tineretului american, a dat multor imagini vii și nemiloase în puterea lor acuzatoare despre prădători - stăpânii Americii capitaliste. Marea Revoluție din Octombrie a deschis înaintea lui Dreiser perspectivele de eliberare pentru oamenii de rând, l-a ajutat să scrie un roman de cea mai mare putere revelatoare - „O tragedie americană”. Călătoria în URSS l-a șocat pe Dreiser, el a văzut cu ochii săi de ce fapte de muncă sunt capabile oamenii eliberați de lanțurile capitalismului. În patria sa, Dreiser a văzut o forță capabilă să reziste reacției, să elibereze poporul american. Această forță este proletariatul, condus de Partidul Comunist, unind totul progresist în jurul ideilor progresiste. Ultimele romane„Hold” și „Stoic” de Dreiser (ultima parte a trilogiei din viața finanțatorului Frank Cowperwood), expunând natura prădătoare a capitalismului, parcă ar continua linia „Tragediei americane”.
Până la începutul secolului XX. include mișcarea literară a criticilor mic-burghezi ai capitalismului monopolist – așa-numiții „muckrakers”. Liderul acestei mișcări, Lincoln Steffene, este autorul unor povești critice. Un proeminent scriitor Upton Sinclair, care a scris romanele revelatoare The Jungle, King Coal etc., s-a alăturat acestei tendințe.
În America contemporană, lupta dintre forțele progresiste și reacţionare din literatură a devenit extrem de acută. Burghezia americană are la dispoziție toate cele mai noi mijloace de propagandă: radio, televiziune, cinema, teatre, biblioteci, ziare și reviste. Literatura gangsterică și pornografică, romanele pseudo-istorice care distorsionează evenimentele, „defăimând oamenii progresiști din vremea lor, sunt distribuite în număr mare. * Tot benzile desenate trebuie puse pe seama acestui gen de literatură, care prezintă cititorului povești din viața gangsterilor, scene cotidiene și de dragoste, iar uneori lucrări clasice într-o prezentare extrem de primitivă sub formă de legendele scurte, la desene.
Literatura reacționară americană servește la coruperea nu numai a poporului american, ci și a popoarelor Europei.ideologia reacționară, folosind cinema, teatru, literatura pentru aceasta, combinând profitabil milioane de profituri cu înrobirea ideologică a popoarelor europene.
În condiții de hărțuire constantă, depășind praștiile puse în calea literaturii avansate, scriitorii progresiste, poeții, jurnaliștii SUA luptă cu curaj împotriva reacției, împotriva propagandei militariste, împotriva ideologiei rasismului: Albert Maltz, Michael Gold, A. Saxton. , G. Lawson, Erskine Caldwell, Lillian Hellman, Anna Strong, Sinclair Louis, John Steinbeck, Arno D'Usso, M. Wilson și mulți alții. Revistele Liberator și New Masses, redenumite încă din 1948 Masses și Mainstream (acum epuizate) au jucat un anumit rol în dezvoltarea literaturii americane progresiste.care a apărat linia realismului critic în literatură și artă.
O figură majoră în literatura americană este Albert Maltz. Romanele lui Maltz („Scrisoare din sat”, „Așa este viața”, „Un caz la răscruce”) expun activitățile de pogrom ale organizațiilor Ku Klux Klan create pentru a lupta împotriva mișcării progresiste. Totodată, în lucrările lui Malts sunt date imagini de luptători conștienți împotriva ordinii capitaliste, împotriva reacționarilor și obscurantiştilor. Piesa sa The Crucible ("The Salem Trial") despre "vânătoarea de vrăjitoare" din New England a ocolit teatrele din întreaga lume. Piesa "View from the Bridge" dezvăluie unul dintre aspectele specifice ale vieții americane - importul ilegal de forță de muncă ieftină. Această piesă îndrăzneață a fost scrisă în mijlocul unei reacții macarthyste. În 1952, Maltz a publicat The Morrison Case, o carte despre persecuția activiștilor pentru pace din Statele Unite.
Tinerii scriitori A. Saxton, care au scris o carte despre lucrătorii căilor ferate americane („Midwestern Volta”), Beth McHenry și Frederick Myers, al căror roman „The Sailor Comes Home” vorbește despre ordinea în flota comercială, despre crearea unui uniunea marinarilor, aparțin și ele taberei democrației.
Lucrările lui Gou, D'Usso, Hellman sunt dedicate unei probleme atât de acute precum problema negrilor. Strange Fruit de Lillian Hellman, Deep Roots de James Gow și Arnaud D. Husso, romanele poeților și scriitorilor negri Richard Wright, Langston Hughes și alții sunt îndreptate împotriva discriminării rasiale, arma folosită de statul monopolist pentru a împărți forțele poporul american.
Folclorul poporului american, al minorităților naționale din Statele Unite este de o mare diversitate și a fost studiat de mult timp. Cele mai abundente materiale sunt despre folclorul indian, la colecția căreia au participat oameni de știință proeminenți precum etnograful Franz Boas.
Botkin, Karl Sandburg și mulți alții se ocupă de folclorul populației extraterestre, studiul său comparativ, studiul rădăcinilor sale europene sau asiatice și alte probleme. Sunt publicate colecții despre folclorul regiunilor individuale și ale grupurilor naționale.
În folclorul american, eroii „graniței” ocupă un loc mare - oameni dibaci, puternici, curajoși; sârguința și perseverența, viclenia și curajul sunt lăudate. Mulți dintre eroii folclorului au existat în realitate, deși isprăvile și trucurile lor sunt mult exagerate, din moment ce oamenii i-au înzestrat cu calități pe care ei înșiși le plăceau. Vânătorul și povestitorul Devi Crockett (1786-1836) a trăit într-unul dintre statele din sud-est, a fost ales în repetate rânduri în Congres. Umorul popular l-a înzestrat pe Crocket cu un zâmbet pe care ratonii nu l-au putut suporta și s-au dat în mâinile vânătorului. Odată, Crocket, confundând o creștere de pe creanga unui copac cu un raton, i-a zâmbit mult timp, dar ratonul nu a reacționat în niciun fel. După ce a tăiat copacul și s-a asigurat că s-a înșelat, Crocket a constatat că zâmbetul lui „a desprins toată scoarța de pe ramură și creșterea a dispărut”. Croquet a crescut în imaginația americană într-un erou cultural care aduce acasă soarele în buzunar, eliberează pământul de gheață etc. Există legende despre Wild Bill, un celebru trăgător cu revolver, un om curajos și un bretter popular în prerii. Acesta este, de asemenea, o persoană reală - Buffalo Bill (1846-191? *), un cioban, vânător, călăreț sălbatic, șofer de dilige și cercetaș în armată, de asemenea un vânător de bivoli de succes. Figura apărătorului oprimatului Paul Bunyan, eroul tăietorilor de lemne din SUA și Canada, este foarte simpatică. El este descris ca un tip puternic, cu un topor uriaș în mâini puternice și o față nebărbierită bună. Au existat odată povești populare despre predicatorii de frontieră care își îndemnau turmele să evite să fie ucise și, după câteva ore, trăgeau cu dibăcie înapoi în indieni sau bandiți. Aceste povești exprimau atitudinea ironică a poporului față de cler, ale cărui acțiuni contravin predicilor sale. Folclorul american este bogat în povești despre animale care se comportă exact ca oamenii.
Revista științifică și practică de rețea
REZULTAT
UDC 801.81(73)
Staszko GI.
Cântecele folclorice din culturi diferite au multe dintre aceleași caracteristici, deși există adesea diferențe semnificative care determină apartenența cântecelor folclorice la o anumită cultură. Articolul nostru examinează reperele culturale și istorice cheie pentru a explica un număr mare de surse ale folclorului cântecului american. O atenție deosebită este acordată aspectelor tematice și de gen, care sunt trăsături distinctive importante și confirmă imaginea unei națiuni iubitoare de libertate, patriotică și democratică. Analiza textelor cântecelor face posibilă stabilirea și conturarea trăsăturilor lingvistice și muzicale ale folclorului cântecului american. Datele studiului nostru mărturisesc baza specifică poli-rădăcină și versatilitatea cântecului popular american, confirmă în mod repetat autenticitatea și etnia sa unică și fac posibilă reconstituirea schimbărilor culturale și istorice în societate în general și în cântecul popular în special. .
Cuvinte cheie: folclor; cultura spirituală și cântec; cântec popular american; etnos.
Câteva aspecte ale cântecului popular american
Cântecele populare din diferite culturi au multe caracteristici similare, deși există, de asemenea, distincții semnificative care ajută la urmărirea culturii la care se face un cântec popular. Articolul evidențiază reperele culturale și istorice cheie cu scopul de a explica un număr mare de surse de folclor cântec american. O atenție deosebită a fost acordată aspectelor legate de subiect și gen care funcționează ca trăsături distinctive importante și demonstrează imaginea unei națiuni iubitoare de libertate, patriotică și democratică. Analiza versurilor permite dezvăluirea și conturarea particularităților lingvistice și muzicale ale folclorului cântecului american. Datele obținute în cursul cercetării noastre demonstrează o bază și complexitate specifică multirădăcină a cântecului popular american, de multe ori dovedesc autenticitatea și etnia sa unică și oferă posibilitatea de a reconstrui unele schimbări culturale și istorice în societate în general și în cântec popular în special.
y cuvinte: folclor; cultura spirituală și cântec; cântec popular american; etnos.
Stashko G.I.
CARACTERISTICI ALE CÂNTECULUI POPOLAR AMERICAN
REZULTAT
Studiul folclorului, nu numai ca valoare istorică și culturală, ci și ca depozit de trăsături lingvistice, este astăzi o prioritate datorită interesului crescând pentru cântecele populare. În special, tânăra generație a Americii devine din ce în ce mai interesată de direcția populară la modă, există grupuri și doar cântăreți solo care devin populare cântând remixuri de artă populară. Un val de patriotism a acoperit din nou țara cu cunoscători grijulii ai frumuseții. De ce un cântec popular nu intră în istorie și de fiecare dată, ca un Phoenix, renaște iar și iar? Ce caracteristici îl ajută să rămână simultan o parte a istoriei și să treacă prin secole cu schimbări minime? Și, în sfârșit, de ce, în ciuda interesului mare pentru cântecul popular american din partea lingviștilor (C.S. Asiryan, I. Golovakha-Hicks, Ya.F. Dmitriev, L.F. Omelchenko, N.I. Panasenko, V.O. Samokhina, W.R. Bascom, D. Ben-Amos, A.B. Botkin, F.J. Child, J.H. McDowell, A. Dundes, D. Kingman, A. Lomax, J. Lomax, B. Toelken), există încă îndoieli cu privire la autenticitatea folclorului cântecului american?
În articolul nostru, textele cântecelor (folk și populare), în mare parte populare, au devenit subiect de cercetare. Am analizat folclorul cântecului american (denumit în continuare ASF) pentru a obține răspunsuri la întrebările de mai sus și am subliniat caracteristicile sale cheie.
1. Versatilitate datorită multinaționalității. Astăzi, mulți oameni de știință sunt angajați în problemele APF - etnologi, folclorişti, lingvişti, muzicieni; sunt reviste, cărți, enciclopedii și o mulțime de cărți de cântece de la colecționari de folclor. În consecință, tot acest material vast este clasificat și analizat din diferite puncte de vedere de mulți reprezentanți ai diferitelor școli și studiouri. Analiza generală arată prezența a patru surse cheie de ACE: cultura antica populația indigenă a Americii - indieni, diversitatea culturii imigranților din Europa, cultura africană a negrilor și cântecele de autor, care, în virtutea
popularitatea lor a devenit populară.
Populația indigenă din America de Nord, indienii americani, ca nimeni alții, au adus o contribuție neprețuită, mărturisind rădăcinile americane puternice ale ACE și natura sa autentică.
indo-americani iar eschimosii, primii stăpâni ai continentului, erau vânători și războinici, fermieri și pescari. Dar, în primul rând, au fost și sunt oameni curajoși iubitori de libertate. Cântecele lor sunt pline de imagini cu lideri înțelepți, zei atotputernici și vindecători magici. Au cântat despre libertate și au vorbit despre necazurile lor, sperând în magia visului uman. Exemplele includ cântece precum „Hey, Hey, Wataney” (un cântec de leagăn Ojibwe), „Ya Ha Haway” (un cântec de salut), „Shenandoah” (un cântec de dragoste pentru fiica unui șef).
La începutul secolului al XVII-lea, în America au apărut primii sclavi africani. Nu știau să scrie și să citească, așa că basmele, zicalele, dansurile au devenit un mijloc de comunicare și sensul vieții, iar cântecele au ocupat un loc aparte. Așadar, în melodiile „Pick a Bale of Cotton” și „All the Pretty Little Horses” este descrisă întreaga viață și toată suferința afro-americanilor. Gospelz și elz spiritual - cântece religioase despre speranță, libertate, mântuire a sufletului ("He's Got the Whole World in His Hands", "Rock'a My Soul", "Swing Low, Sweet Chariot", "Do Lord, Remember Me" ”), blues - cântece despre dragoste și tristețe înșelată („Good Morning Blues”, „Frankie and Johnny”, „A Man Without a Woman”, „St. James Infirmary”, „Careless Love”), jazz - cântece despre relaxare ("A-Tisket, A-Tasket", "Hush, Little Baby", "I've Been Working on the Railroad", "Waterboy").
Când discutăm despre rădăcinile africane ale ACE, se pot adera la opinii radical opuse despre autenticitatea sa, dar, în același timp, folcloriştii implicați în studii comparative notează unele trăsături. Așadar, T. Golenpolsky dă exemple de studii care indică clar diferențele dintre folclorul african și american: „Aceste nu erau cântece pur africane, basme, zicători, ci aranjamentul, modificarea, adaptarea lor la noile condiții. ... Acest
seria Întrebări de lingvistică teoretică și aplicată
Stashko G.I.
CARACTERISTICI ALE CÂNTECULUI POPOLAR AMERICAN
REZULTAT
Revista științifică și practică de rețea
a fost cu adevărat artă populară. ... În spiritul său, în modul său de exprimare, folclorul african este concis, reținut, filozofic, chiar fatalist. În acest sens, folclorul american, cu caracterul său emoțional, este opusul său. Folclorul african a fost un produs al simbiozei trecutului african și al complexității vieții negre din Statele Unite.
O altă sursă importantă și extinsă este folclorul imigranților, în special din Marea Britanie, Irlanda, Olanda și Mexic, care au adus cu ei o parte din mostenire culturala a patriei lor și au contribuit la dezvoltarea APF.
Poate că cel mai mare procent de imigranți aveau rădăcini englezești. Au ajuns în America cu un vis de pământ, bogăție și statut social. Mulți erau angajați în comerț, au eșuat și au mers mai departe în căutarea unei soarte mai bune. Viclenia („On Top of Old Smoky”) și excelentul simț al umorului („Yankee Doodle”, „A Frog Went A-Courting”), munca grea („Billy Boy”) și dragostea („Greensleeves”) sunt reflectate în folclorul Americii. Coloniștii din Irlanda obișnuiau să cânte despre Sfântul Patrick, sfântul patron al Irlandei („Pat on the Railway”), despre mare și marinari („Drunken Sailor”), despre fete frumoase("Sweet Molly Malone"), iubeau melodiile de marș ("The Girl I Left Behind", "When Johnny Comes Marching Home"). Scotienii au adus cu ei un cântec de Anul Nou („Auld Lang Syne”), cântece despre dragoste neîmpărtășită („Barbara Allen”, „Annie Laurie”) și un simplu cântec de joc distractiv („Skip to My Lou”). Galezii și-au împărtășit pacea și dragostea („Toată noaptea”), în timp ce olandezii și-au împărtășit recunoștința („Rugăciunea de Ziua Recunoștinței”).
În ciuda proximității geografice, amprenta mexicană în ACE nu este atât de semnificativă. Piesa „La Bamba” este cea mai cunoscută din SUA. Poate din cauza caracteristicilor lingvistice, cântecele populare mexicane au rămas în forma lor originală și nu au fost utilizate pe scară largă.
Rezumând întrebarea cu privire la autenticitatea acestui strat ACE, trebuie menționat că, datorită imigranților, cu siguranță dispare.
rădăcini în Europa, dar datorită timpului, teritoriului vast, popularității în rândul clasei muncitoare semi-alfabetizate, putem observa modificarea completă sau parțială a acesteia și integrarea într-o nouă societate și cultură.
A patra balenă, cântecele autorului, este ignorată în mod nemeritat ca sursă de APF. Cântecele de autor nu sunt adesea luate în considerare de folclorişti, dar acesta este un strat imens de cultură care merită atenţie. Formarea folclorului american a început în secolul al XVII-lea. Datorită prezenței scrisului și tiparului, majoritatea compozitorilor americani sunt cunoscuți. După cum a remarcat pe bună dreptate N.I. Panasenko, „Cântecele de autor american pot fi considerate populare, cu condiția să-și păstreze popularitatea timp de câteva secole. În acest sens, atunci când se analizează textul cântecului, este imposibil de evitat referirile la perioada istorică care însoțește crearea oricărui opera de artă. Cunoașterea stării societății ajută la înțelegerea motivelor care l-au determinat pe autor să aleagă tocmai o astfel de formă de auto-exprimare.
Mulți poeți și compozitori (H. Dacre, J. Davis, S. Foster, G. Garawan, F. Hamilton, L. Hays, Z. Horton, H. Ledbetter, J. Lomax, P. Montross, P. Seeger, J.E. Winner și alții) au intrat în istorie datorită capodoperelor lor, care au devenit populare. Cântece celebre precum „You Are My Sunshine”, „A Bicycle Built for Two”, „Little Brown Jug”, „Where Have All the Flowers Gone?”, „The Hammer Song”, „Oh! Susanna”, „Noapte bună, Irene”, „Clementine”, „Beautiful Dreamer”, „We Shall Overcome” sunt cunoscute de fiecare american obișnuit. Sunt prezenți în colecții de cântece folclorice, sunt acoperite de interpreți celebri, simplitatea și recunoașterea lor contribuie la atribuirea statutului de „folk”.
2. Caracterul colectiv. După cum K.A. Bogdanov, „folclorul este o valoare nu a unei proprietăți individualizatoare, ci a unei proprietăți colectivizatoare: aparține tuturor și în același timp - nimănui anume”. Această trăsătură este caracteristică tuturor genurilor de folclor din orice națiune. Dar datorită faptului că în America de Nord multe melodii de autor sunt atât de iubite și devin parte a popularului
seria Întrebări de lingvistică teoretică și aplicată
Stashko G.I.
CARACTERISTICI ALE CÂNTECULUI POPOLAR AMERICAN
REZULTAT
Revista științifică și practică de rețea
moștenire culturală, acest fapt dovedește încă o dată etnicia lor și ne permite să vorbim despre caracterul lor colectiv.
3. Polivarianta. Datorită trecutului istoric, caracteristicilor geografice, preferințelor culturale și migrației active în secolele 17-19. un cântec popular american poate avea uneori peste o sută de variante. Deci, „Barbara Allen”, „A Frog Went A-Courting”, „Yankee Doodle”, „Auld Lang Syne”, „Billy Boy” sunt atât de populare încât există peste 300 de versiuni înregistrate. Uneori, diferențele sunt minore, de obicei în numele proprii. De exemplu, numele mătușii din cântecul „Go Tell Aunt Rhody” (Abbie, Nancy, Tabby) s-ar putea schimba în funcție de regiune și chiar de familie. Cântecul „Down in the Valley” este cunoscut în unele regiuni sub denumirea de „Închisoarea de Birmingham”, „Închisoarea Barbourvi-lle” și „Închisoarea „Powder Mill Jail”. Uneori erau adăugate versuri ("A Frog Went A-Courting"), deși un cântec popular are de obicei patru versuri și un refren. Adesea, versurile vechi erau înlocuite cu altele noi pur și simplu din cauza memoriei slabe a iubitorilor de cântece populare („On Top of Old Smokey”) sau datorită unei noi rime vesele („Clementine”).
Rezumând întrebarea cu privire la autenticitatea acestui strat al ACE, trebuie menționat că, datorită imigranților, cu siguranță își are rădăcinile în Europa, dar datorită timpului, teritoriului vast, popularității în rândul clasei muncitoare semi-alfabetizate, putem observa modificarea sa totală sau parțială și integrarea într-o nouă societate și cultură. Și dacă cântecul autorului este fundamental static, atunci varianța este principala formă de existență a unui cântec popular.
4. Teme diverse cu accent patriotic. În ceea ce privește tema cântecelor populare americane, clasificate în mod tradițional sunt cântece despre dragoste și prietenie ("Long Time Ago"), pentru copii ("Hickory, Dickory, Dock"), cântece de leagăn ("All the Pretty Little Horses"), munca (" Pick a Bale of Cotton"), cântece occidentale din Vestul Sălbatic ("On Top of Old Smokey", "Oh! Susanna"), cântece de război și protest ("John Brown's Body"), cântece cu teme religioase ("Do , Doamne, pomenește-mă!”).
De remarcat este patriotismul și dragostea americanilor pentru țara lor. Și, vorbind despre comploturile care se desfășoară în cântecele folclorice, în opinia noastră, merită să aplicăm o abordare istorică. Cântecele nativilor sunt simple; sunt despre zei, natură, înțelepciunea liderilor și magia șamanilor. Dragostea pentru natură aici trebuie înțeleasă ca dragoste pentru locul în care te-ai născut și în care trăiești. Folclorul negrilor este despre viața lor grea, visul libertății; Religia ocupă un loc aparte. În opinia noastră, cântecele religioase sunt printre cele mai patriotice, pentru că dragostea pentru Dumnezeu ne învață să ne iubim aproapele și patria. Cântecele imigranților din Europa sunt în cea mai mare parte vesele, aproape întotdeauna despre cineva, preferatul unui popor sau un prieten tipic, o fată, o simplă. Predomină cântecele lirice de dragoste. Dar, există cele de marș și cele navale care slăvesc războinicii viteji, căpitanii de nave, susțin moralul, curajul și patriotismul. Cântecele create în Statele Unite în timpul explorării de noi orizonturi sunt de obicei despre muncă și noroc. În timpul construcției țării, fiecare stat a primit propriul „imn național” despre măreția și frumusețea regiunii. Cântecele secolului al XX-lea sunt în cea mai mare parte ale autorului, cele mai multe impregnate de spiritul patriotismului. Scopul scrierii lor a fost adesea dorința de a înveseli oamenii în anii de depresie și războaie și de a arăta că dragostea pentru patria face minuni.
5. Aspectul de gen. Analiza APF a arătat că mai des un bărbat devine personajul principal al unui cântec popular: un lider înțelept, un cowboy neînfricat, un muncitor harnic și leneș, un evazist viclean, un lider inteligent. Dar aceleași cântece au aproape întotdeauna un al doilea personaj - o femeie. Direct sau indirect, este prezent în majoritatea cântecelor populare. Aceasta este mama care pune copilul în pat; mama sfătuindu-și fiul sau fiica. Ea este cea mai înțeleaptă și mai iubitoare. Aceasta este mireasa, soția, iubita. Toată lumea din cartier este îndrăgostită de ea, iar ea este cea mai frumoasă. În cântecele americane, femeia este predominant subiectul poveștii sau destinatarul. Rezumând, putem presupune că statutul social al unei femei în America este destul de ridicat, este independentă și capricioasă, demnă de a fi la egalitate cu un bărbat.
seria Întrebări de lingvistică teoretică și aplicată
Stashko G.I.
CARACTERISTICI ALE CÂNTECULUI POPOLAR AMERICAN
REZULTAT
Revista științifică și practică de rețea
6. Componenta melodică. Versurile și melodia din cântece sunt întotdeauna interconectate. Forma muzicală din cântecul folclor este mai degrabă fundamental tradițională; modurile majore și minore sunt în mod tradițional asociate cu emoțiile pozitive și negative. Diferitele tonuri servesc la exprimarea nuantelor de sentimente, a spiritului uman si a inspiratiei. Și, după cum rezultatele N.I. Panasenko, „există întotdeauna speranță pentru vremuri mai bune în cântecele americane; sunt scrise cu tonuri majore. De exemplu, o analiză a cântecelor de leagăn afro-americane din APF a arătat că, în ceea ce privește colorarea emoțională, cântecele de leagăn populare clasice sunt percepute ca triste, dar deseori simt speranța pentru un viitor mai bun, libertate și credință în ziua de mâine. De asemenea, trebuie remarcat faptul că melodiile populare afro-americane sunt recunoscute pe drept drept cele mai muzicale și cele care exprimă cea mai bogată paletă de sentimente și emoții cu ajutorul nu numai a cuvintelor, ci și a muzicii. Au un ritm natural și o expresie unică.
7. Aspectul limbajului. Limbajul oferă oportunități ample pentru crearea și combinarea instrumentelor lingvistice. Alături de norma literară, în cântecul popular se regăsesc vernaculare și dialectisme, dovadă fiind numeroase exemple de natură lexicală și gramaticală. Mai degrabă, trebuie remarcat stilul mixt. Vocabularul textului cântecului din motive istorice și caracteristici naționale este extrem de bogat stilistic. Termenii, arhaismele, vocabularul poetic arată favorabil alături de argo, jargon, dialectisme și limba vernaculară.
Rezumând, putem observa cultura spirituală bogată și bogată a poporului american și este destul de evident că un cântec popular joacă un rol important în această spiritualitate. Este purtătorul și purtătorul de cuvânt al mentalității și caracterului național al poporului. Ea exprimă clar viziunea asupra oamenilor, morală, spirituală, socială, estetică și alte idealuri.
BIBLIOGRAFIE
1. Bogdanov K.A. Viața de zi cu zi și mitologia: studii în semiotica realității folclor. Sankt Petersburg: Art-Sankt Petersburg, 2001. 437 p.
2. Oameni, da! Din folclorul american. M.: Pravda, 1983. 480 p.
3. Panasenko N.I. Analiză contrastantă a folclorului cântec ucrainean și american // Nova fsholopya. 2010. Nr 43. S. 197-203.
4. Panasenko N.1. Caracteristicile tonale ale imprimeurilor lirice ucrainene și americane // Vyunik de la Universitatea Prykarpattsky. Fn lolopya. 2003. Nr 7. S. 28-34.
5. Panasenko N.I. Cântec popular liric ucrainean și american: două lumi - două destine // Ediția științifică „Mova i cultura”. 2000. nr. 2, v.1. pp. 107-115.
6. Panasenko N.I., Dmitriev Ya.F. Abordare culturală a clasificării folclorului cântecului american // Vtnik Luhansk nat. ped. un-tu im. T. Şevcenko. 2008. Nr 24 (163). p. 168-183.
7. Panasenko N.I., Dmitriev Ya.F. Caracteristicile stilistice ale vocabularului din texte
Cântece de benzi desenate americane // Nova fsholopya. 2002. Nr. 1 (12). pp. 143-149.
8. Stashko G.1. Fii stilat! fonetica zhshochikh obraziv creat (despre folclorul nativ american matern) // Naukovi zapiski al universității naționale „Ostrozka akademiya”. Seria: Fsholopch-on. 2014. Nr 44. S. 293-295.
9. Appleby A., Stone J. Melodiile preferate din toate timpurile ale Americii. New York. Londra. Sydney: Amsco Publications, 1991. 398 p.
11. Malkoc A.M. Vechile favorite pentru toate vârstele. Washington, DC: USIA, 1994. 131 p.
12. Osman A.H. și McConochie J. Dacă ai chef să cânți. New York: USIA, 1993. 95 p.
13. Panasenko N.I. Componenta melodică ca mijloc de exprimare a emoțiilor și sentimentelor în cântecele de dragoste populare ucrainene și americane // International Journal of Arts and Commerce. Marea Britanie, 2013. Vol. 2, nr 7. P. 142-154.
14. RaphTh. Trezoreria American Song. 100 de favorite. New York: Dover Publications, 1986. 406 p.
seria Întrebări de lingvistică teoretică și aplicată
Stashko G.I.
CARACTERISTICI ALE CÂNTECULUI POPOLAR AMERICAN
REZULTAT
Revista științifică și practică de rețea
1. Bogdanov K. Cultura cotidiană și mitologie: Cercetări de semiotică a realității folclor. SPb.: Iskusstvo-SPB, 2001. 437 p.
2. Oameni, da! Din folclorul american. Moscova: Pravda, 1983. 480 p.
3. Panasenko N. Nova Philologiya. Colecția de lucrări academice. Numărul 43, 2010. pp. 197-203.
4. Panasenko N. Lucrări academice ale Universității Prikarpatsky. filozofie. Numărul 7, 2003. pp. 28-34.
5. Panasenko N. O lucrare științifică „Limbă și cultură”. Volumul 1, Numărul 2, 2000. Pg.107-115.
6. Panasenko N., Dmitriyev Ya. Lucrări academice ale Universității Pedagogice din Lugansk. Științe filologice. Numărul 24(109), 2008. Pg. 168-183.
7. Panasenko N., Dmytriyev Ya. Nova Filologie. Numărul 1 (12), 2002. Pg. 143-149.
8. Stashko G. Lucrări academice ale Academiei Universității Naționale din Ostroh. filozofie. Numărul 44, 2014. Pg. 293-295.
9. Appleby A., Stone J. Melodiile preferate din toate timpurile ale Americii. New York. Londra. Sydney: Am-sco Publications, 1991. 398 p.
10. Folclor american. O Enciclopedie. New York și Londra: Garland Publishing, Inc.,
11. Malkoc A. M. Vechi favorite pentru toate vârstele. Washington, DC: USIA, 1994. 131 p.
12. Osman A.H., McConochie J. If you Feel Like Singing. New York: USIA, 1993. 95 p.
13. Panasenko N. Jurnalul Internațional de Arte și Comerț. Volumul 2, Numărul 7 (2013): pp. 142-154.
14. Raph T. Trezoreria cântecului american. 100 de favorite. New York: Dover Publications,
Stașko Galina Ivanovna
absolvent
Universitatea Națională de Lingvistică din Kiev
Sf. Velyka Vasylkivska, 73, Kiev, 03680 Ucraina
DATE DESPRE
Stașko Galyna Ivanovna
Student postuniversitar Universitatea Națională de Lingvistică din Kiev Str. Velyka Vasylkivska 73, Kiev, 03680 Ucraina
E-mail: [email protected]
Referent:
Panasenko N.I., profesor, doctor în filologie, Universitatea Națională de Lingvistică din Kiev
seria Întrebări de lingvistică teoretică și aplicată
