Piața într-un oraș de provincie. Negustorul șuieră indignat după femeia cu pisica - Gospodina a plecat la cumpărături la alt magazin. Jean și Beranger apar aproape simultan - cu toate acestea, Jean îi reproșează prietenului său că a întârziat. Amândoi se așează la o masă în fața cafenelei. Berenger arată rău: cu greu se ține în picioare, căscă, costumul îi este șifonat, cămașa este murdară, pantofii nu sunt curățați. Jean enumeră toate aceste detalii cu entuziasm - îi este în mod clar rușine de prietenul său slab de voință. Deodată se aude vagabondul unui animal uriaș care alergă și apoi un vuiet prelungit. Chelnerița țipă de groază - este un rinocer! O gospodină speriată intră în fugă, strângând frenetic pisica la piept. Un domn bătrân îmbrăcat elegant dispare în magazin, împingându-l fără ceremonie pe proprietar. Un logician cu o pălărie de navigator se apasă de peretele casei. Când bătăitul și vuietul rinocerului se estompează în depărtare, fiecare își revine treptat în fire. Logicianul declară că o persoană rezonabilă nu ar trebui să cedeze fricii. Negustorul o consolează cu recunoştinţă pe Gospodină, lăudându-i simultan marfa. Jean este indignat: un animal sălbatic de pe străzile orașului este nemaiauzit! Doar Beranger este lent și lent din cauza mahmurelii, dar la vederea tinerei blonde Daisy, el sare în sus, trântând paharul de la pantalonii lui Jean. Între timp, Logicianul încearcă să-i explice Vechiului Maestru natura silogismului: toate pisicile sunt muritoare, Socrate este muritor, prin urmare Socrate este o pisică. Bătrânul șocat spune că pisica lui se numește Socrate. Jean încearcă să-i explice lui Beranger esența unui stil de viață corect: trebuie să te înarmezi cu răbdare, inteligență și, bineînțeles, să renunți complet la alcool - în plus, trebuie să te bărbierești în fiecare zi, să-ți cureți temeinic pantofii, să porți o haină proaspătă. cămașă și un costum decent. Șocat, Beranger spune că astăzi va vizita muzeul orașului, iar seara va merge la teatru pentru a urmări piesa lui Ionesco, despre care acum se vorbește atât de mult. Logicianul aprobă primele succese ale Vechiului Maestru în domeniul activității mentale. Jean aprobă impulsurile bune ale lui Beranger în domeniul agrementului cultural. Dar apoi toți patru sunt înecați de un vuiet teribil. Strigătul „ah, rinocer!” este repetat de toți participanții la scenă și numai Beranger izbucnește cu un strigăt de „ah, Daisy!” Imediat se aude un miaun sfâșietor, iar Gospodina apare cu o pisică moartă în mâini. Se aude din toate părțile o exclamație de „o, săraca păsărică!”, apoi începe o dispută despre câți rinoceri erau. Jean afirmă că primul era asiatic - cu două coarne, iar al doilea african - cu unul. Berenger, în mod neașteptat pentru sine, obiectează prietenului său: praful stătea într-o coloană, era imposibil să se vadă nimic, cu atât mai puțin să numere coarnele. Sub lamentările Gospodinei, încăierarea se termină într-o ceartă: Jean îl numește pe Bérenger bețiv și anunță o ruptură completă a relațiilor. Dezbaterea continuă: negustorul susține că doar rinocerul african are două coarne. Logicianul demonstrează că aceeași creatură nu poate fi născută în două locuri diferite. Supărat, Beranger se certa pentru lipsa lui de reținere - nu ar fi trebuit să aibă probleme și să-l înfurie pe Jean! După ce a comandat o porție dublă de coniac de durere, el abandonează cu laș intenția de a merge la muzeu.
Cabinet de avocatura. Colegii lui Beranger discută aprins cele mai recente știri. Daisy asigură că a văzut rinocerul cu proprii ei ochi, iar Dudar arată biletul în departamentul de incidente. Botard declară că toate astea sunt povești stupide și nu se cuvine ca o fată serioasă să le repete - fiind un om cu credințe progresiste, nu are încredere în ziariştii corupți care scriu despre vreo pisică zdrobită în loc să demască rasismul și ignoranța. Apare Beranger, care, ca de obicei, întârzie la serviciu. Șeful biroului, Papillon, cheamă pe toată lumea să se apuce de treabă, dar Botard nu se poate liniști: îl acuză pe Dudar de propagandă rău intenționată cu scopul de a provoca psihoze în masă. Brusc Papillon observă absența unuia dintre angajați – Beuf. O madame Beuf speriată intră în fugă: ea raportează că soțul ei este bolnav și un rinocer o alungă chiar din casă. Scara de lemn se prăbușește sub greutatea fiarei. Înghesuiți în vârf, toată lumea se uită la rinocer. Botard declară că aceasta este o mașinație murdară a autorităților, iar doamna Beuf țipă brusc - își recunoaște soțul în animalul cu pielea groasă. El îi răspunde cu un vuiet frenetic de tandru. Madame Beuf sare pe spate, iar rinocerul galopează acasă. Daisy cheamă pompierii să evacueze biroul. Se pare că pompierii sunt la mare căutare astăzi: există deja șaptesprezece rinoceri în oraș și, potrivit zvonurilor, chiar și treizeci și doi. Botar amenință că îi va demasca pe trădătorii responsabili de această provocare. Sosește o mașină de pompieri: angajații coboară pe scara de salvare. Dudard îi oferă lui Béranger câte un pahar, dar el refuză: vrea să-l viziteze pe Jean și, dacă se poate, să se împace cu el.
Apartamentul lui Jean: stă întins pe pat, nerăspunzând la bătaia lui Beranger. Vecinul bătrân explică că ieri Jean a fost foarte dezamăgit. În cele din urmă, Jean îl lasă pe Beranger să intre, dar se duce imediat înapoi în pat. Beranger, bâlbâind, își cere scuze pentru ziua de ieri. Jean este evident bolnav: vorbește cu o voce răgușită, respiră greu și îl ascultă pe Bérenger cu o iritare din ce în ce mai mare. Vestea transformării lui Beth într-un rinocer îl înnebunește complet - începe să se grăbească, din când în când ascunzându-se în baie. Din strigătele sale din ce în ce mai nearticulate se poate înțelege că natura este mai înaltă decât moralitatea - oamenii trebuie să se întoarcă la puritatea primitivă. Bérenger observă cu groază cum prietenul său devine treptat verde și un nodul asemănător unui corn îi crește pe frunte. Alergând din nou în baie, Jean începe să urle - nu există nicio îndoială, acesta este un rinocer! Cu greu încuie fiara înfuriată, Beranger își cheamă ajutorul vecinului, dar în locul bătrânului vede un alt rinocer. Iar în afara ferestrei o turmă întreagă distruge băncile din bulevard. Ușa băii trosnește și Bérenger fuge cu un strigăt disperat: „Rinocer!”
Apartamentul lui Beranger: se întinde pe pat cu capul legat. De pe stradă se aude călcâituri și hohote. Se bate la uşă - este Dudar care a venit să viziteze un coleg. Întrebările pline de compasiune despre sănătatea lui îl îngrozesc pe Beranger - el își imaginează constant că îi crește un nod pe cap, iar vocea lui devine răgușită. Dudar încearcă să-l liniștească: de fapt, nu este nimic groaznic în a se transforma într-un rinocer - în esență, nu sunt deloc răi și au un fel de simplitate naturală. Mulți oameni cumsecade au fost de acord cu totul altruist să devină rinoceri - de exemplu, Papillon. Adevărat, Botard l-a condamnat pentru apostazie, dar aceasta a fost dictată mai mult de ura față de superiorii săi decât de convingeri autentice. Bérenger se bucură că au mai rămas oameni neînduplecați - dacă am putea găsi un logician care să explice natura acestei nebunii! Se dovedește că Logic s-a transformat deja într-o fiară - poate fi recunoscut după pălăria lui de barca, străpunsă de un corn. Bérenger este abătut: la început Jean este un personaj atât de strălucitor, un campion al umanismului și imagine sănătoasă viata, iar acum Logic! Daisy apare cu vestea că Botar a devenit rinocer – după el, a vrut să țină pasul cu vremurile. Bérenger afirmă că este necesară combaterea brutalității - de exemplu, plasați rinocerii în țarcuri speciale. Dudar și Daisy obiectează în unanimitate: Societatea pentru Protecția Animalelor va fi împotrivă și, în plus, toată lumea are prieteni și rude apropiate printre rinoceri. Dudard, clar supărat că Daisy îl favorizează pe Bérenger, ia o decizie bruscă de a deveni rinocer. Bérenger încearcă în zadar să-l descurajeze: Dudard pleacă, iar Daisy, privind pe fereastră, spune că s-a alăturat deja turmei. Bérenger realizează că dragostea lui Daisy l-ar putea salva pe Dudard. Acum au mai rămas doar doi dintre ei și trebuie să aibă grijă unul de celălalt. Daisy este speriată: se aude un vuiet de la receptorul telefonului, se transmite un vuiet la radio, podelele tremură din cauza călcării în picioare a locuitorilor rinoceri. Treptat, vuietul devine mai melodic, iar Daisy declară brusc că rinocerii sunt grozavi - sunt atât de veseli, energici și o plăcere să-l privești! Berenger, incapabil să se abțină, o plesnește în față, iar Daisy merge la frumoșii rinoceri muzicali. Bérenger se privește în oglindă cu groază - cât de urâtă este un chip uman! Dacă ar putea să crească un corn, să dobândească o minunată piele verde închis și să învețe să răcnească! Dar ultimul bărbat nu poate decât să se apere, iar Bérenger se uită în jur după o armă. El nu renunță.
piesa de teatru, roman, nuvela, nuvela, eseu
„Cântăreața cheală”, 1950
Biografie
Teatrul La Huchette
Eugene Ionesco insistă că prin opera sa exprimă o viziune asupra lumii extrem de tragică. Piesele sale avertizează asupra pericolelor unei societăți în care indivizii riscă să devină membri ai familiei ecvideelor (Rhinoceros, 1965), o societate în care ucigași anonimi hoinăresc (The Selfless Killer, 1960), unde toată lumea este înconjurată constant de pericolele lumea reală și transcendentală („Aerial Pedestrian”, 1963). „Eshatologia” de dramaturg - trăsătură caracteristicăîn viziunea despre lume a „penticostalilor înspăimântați”, reprezentanți ai părții intelectuale, creatoare a societății, care și-a revenit în sfârșit din greutățile și șocurile războiului mondial. Sentimentul de confuzie, dezunire, indiferența bine hrănită și aderarea la dogmele oportunității umaniste raționale a fost alarmant, a dat naștere nevoii de a scoate omul obișnuit din starea acestei indiferențe supuse și a forțat să prezică noi necazuri. O astfel de viziune asupra lumii, spune Schwob-Fehlich, se naște în perioade de tranziție, „când simțul vieții este zdruncinat”. Expresia anxietății care a apărut în piesele lui E. Ionesco a fost percepută ca nimic mai mult decât un capriciu, un joc de fantezie delirante și un puzzle extravagant, șocant, pe care originalul a căzut într-o panică reflexă. Lucrările lui Ionesco au fost scoase din repertoriu. Cu toate acestea, primele două comedii - „The Bald Singer” (1948, anti-play) și „The Lesson” (1950) - au fost reluate ulterior pe scenă, iar din 1957 au fost prezentate în fiecare seară timp de mulți ani într-una dintre cele mai mici săli din Paris - La Huchette. De-a lungul timpului, acest gen a găsit înțelegere și nu numai în ciuda nefamiliarității sale, ci și prin integritatea convingătoare a metaforei scenice.
E. Ionesco proclamă: „Realismul, socialist sau nu, rămâne în afara realității. Îl îngustează, îl decolorează, îl deformează... Înfățișează o persoană într-o perspectivă diminuată și alienată. Adevărul este în visele noastre, în imaginație... Ființa adevărată este doar în mit..."
El sugerează să ne întoarcem la rădăcini artele teatrale. Cele mai acceptabile spectacole i se par a fi spectacole străvechi. teatru de păpuși, care creează imagini neplauzibile, grosolan caricaturate, pentru a sublinia grosolănia și grotescitatea realității în sine. Dramaturgul vede singura cale posibilă de dezvoltare cel mai nou teatru ca gen specific, diferit de literatură, tocmai în folosirea hiperexagerată a mijloacelor grotești primitive. în aducerea la extrem a tehnicilor exagerării teatrale convenționale, „crude”, „intolerabile”, în „paroxismul” comicului și tragicului. El se străduiește să creeze un teatru „ferios, neîngrădit” - un „teatru al țipetelor”, așa cum îl caracterizează unii critici. De remarcat că E. Ionesco s-a arătat imediat a fi un scriitor și un cunoscător al scenei cu un talent remarcabil. Este înzestrat cu un talent indubitabil de a face „vizibile”, „tangibile” orice situații teatrale, o putere extraordinară de imaginație, uneori sumbră, uneori capabilă să provoace râs homeric.
„Cântăreața cheală”, Noctambule, 1950
Reprezentantul teatrului de paradox, Eugene Ionesco, ca și Beckett, nu distruge limbajul - experimentul lor se rezumă la jocuri de cuvinte, nu pun în pericol însăși structura limbajului. Jocul cu cuvintele („echilibrul verbal”) nu este singurul scop. Discursul din piesele lor este inteligibil, „modulat organic”, dar gândirea personajelor pare inconsecventă (discretă). Logica bunului simț cotidian este parodiată prin mijloace compoziționale. Aceste piese conțin o mulțime de aluzii și asocieri care oferă libertate de interpretare. Piesa transmite o percepție multidimensională a situației și permite interpretarea subiectivă a acesteia. Unii critici ajung la aproximativ aceleași concluzii, dar există și unele aproape polare, care sunt susținute de argumente destul de convingătoare în orice caz, ceea ce s-a spus mai sus contrazice clar cele observate în prima piesă; Nu întâmplător Ionesco îi dă subtitlul „tragedia limbajului”, sugerând evident o încercare de a-i distruge aici toate normele: fraze abstruse despre câini, purici, ouă, înnegrire și ochelari în scena finală sunt întrerupte de mormăi. de cuvinte individuale, litere și combinații de sunete fără sens. „A, e, și, o, y, a, e și, o, a, e și, y”, strigă un erou; „B, s, d, f, f, l, m, n, p, r, s, t...” - îi face ecou eroina. Această funcție distructivă a performanței în raport cu limbajul este văzută și de J.-P. Sartre (vezi mai jos). Dar Ionesco însuși este departe de a rezolva probleme atât de înguste, particulare - aceasta este mai degrabă una dintre tehnici, o excepție „de pornire” de la regulă, ca și cum ar demonstra „marginea”, granița experimentului, confirmând principiul conceput pentru a contribui. la „demontarea” teatrului conservator. Dramaturgul se străduiește să creeze, în cuvintele sale, „teatru abstract, dramă pură. Antitematic, antiideologic, antisocialist realist, antiburghez... Găsește un nou teatru liber. Adică teatrul, eliberat de gândurile preconcepute, este singurul capabil să fie sincer, devenind un instrument de cercetare, descoperind sensul ascuns al fenomenelor”.
Piese timpurii
Eroii din „Cântăreața cheală” (1948, montat pentru prima dată de Teatrul Noktambul - 1950) sunt conformiști exemplari. Conștiința lor, condiționată de clișee, imită spontaneitatea judecăților, uneori este științifică, dar în interior este dezorientată, sunt lipsiți de comunicare. Dogmatismul, setul frazeologic standard al dialogurilor lor este lipsit de sens. Argumentele lor sunt doar subordonate formal logicii setul de cuvinte face ca vorbirea lor să se aseamănă cu înghesuiala monotonă plictisitoare a celor care studiază o limbă străină. Ionesco a fost inspirat să scrie piesa, a spus el, studiind limba engleză. „Am rescris cu conștiință fraze luate din manualul meu. Recitindu-le cu atenție, am învățat că nu Limba engleză, și adevăruri uimitoare: că sunt șapte zile într-o săptămână, de exemplu. Acesta este ceva ce știam înainte. Sau: „podeaua e dedesubt, tavanul e deasupra”, lucru pe care îl știam și eu, dar probabil nu m-am gândit niciodată serios sau poate l-am uitat, dar mi s-a părut la fel de incontestabil ca restul și la fel de adevărat...” Acești oameni sunt materiale pentru manipulare, sunt pregătiți pentru rezonanța unei mulțimi agresive, a unei turme. Smith și Martin sunt rinocerii experimentelor dramatice ulterioare ale lui Ionesco.
Cu toate acestea, E. Ionesco însuși se răzvrătește împotriva „criticilor învățați” care consideră „Cântăreața cheală” ca pe o „satira anti-burgheză” obișnuită. Ideea lui este mai „universală”. În ochii lui, „micul burghez” sunt toți cei care „se dizolvă în mediul social”, „se supun mecanismului vieții de zi cu zi” și „trăiesc din idei gata făcute”. Eroii piesei sunt umanitatea conformistă, indiferent de clasă și societate căreia îi aparține.
Logica paradoxului la E. Ionesco se transformă în logica absurdului. Percepută inițial ca un joc distractiv, ar fi putut să amintească de piesa inofensivă a lui M. Cervantes „Two Babblers”, dacă acțiunea fără compromisuri, cu întreaga sa desfășurare, nu ar fi atras privitorul în spațiul deformat al Ultima Thule, un sistem rupt de categorii şi un flux de judecăţi contradictorii - o viaţă complet lipsită de un vector spiritual . Cel căruia i se adresează fantasmagoria care se desfășoară nu poate decât, protejat de ironie, să păstreze în rezervă liniile directoare ale „conștiinței de sine obișnuite”.
Criticul francez Michel Corvin scrie:
Ionesco bate și distruge pentru a măsura ceea ce sună gol, pentru a face din limbaj un obiect al teatrului, aproape un personaj, pentru a-l face să provoace râs, pentru a acționa ca un mecanism, asta înseamnă a insufla nebunia în relațiile cele mai banale, distrugând fundamentele societatea burgheza.
În „Victimele datoriei” (1952), personajele îndeplinesc cu umilință orice ordine de la cei de la putere, sistemul legii și ordinii sunt cetățeni loiali, respectabili. La voia autorului, ei suferă metamorfoze, măștile lor se schimbă; unul dintre eroi, de către ruda, polițistul și soția sa, este sortit perchezițiilor nesfârșite, care îl fac „victimă a datoriei” - căutarea ortografiei corecte a numelui de familie al unei persoane imaginare căutate... Îndeplinirea oricărei obligații de a orice „lege” a vieții sociale umilește o persoană, îi ucide creierul, îi primitivizează sentimentele, transformă o ființă gânditoare într-un automat, într-un robot, într-un semi-animal.
Obținând impact maxim, Eugene Ionesco „atacă” logica obișnuită a gândirii, ducând privitorul într-o stare de extaz prin lipsa dezvoltării așteptate. Aici, parcă ar urma preceptele teatrului de stradă, el cere improvizație nu doar actorilor, ci îl face și pe spectator să caute confuz dezvoltarea a ceea ce se întâmplă pe scenă și în afara ei. Problemele care au fost percepute cândva ca un alt experiment non-figurativ încep să dobândească calitatea de relevanță.
Conceptul de „Victime ale datoriilor” nu este întâmplător. Această piesă este un manifest al scriitorului. Acoperă atât lucrările timpurii, cât și cele târzii ale lui E. Ionesco și este confirmată de întregul curs al gândirii teoretice a dramaturgului din anii 50-60.
Personajele reproduse, înzestrate cu toate calitățile „realiste”, sunt caricaturate în mod deliberat de absența oricărei fiabilități empirice. Actorii transformă în mod constant imaginile, schimbând în mod imprevizibil modul și dinamica performanței, trecând instantaneu de la o stare la alta. Semiramis în piesa „Scaune” (1951) apare uneori ca soția unui bătrân, alteori ca mama sa. „Sunt soția ta, ceea ce înseamnă că sunt și mama ta acum”, îi spune ea soțului ei, iar bătrânul („un bărbat, un soldat, mareșalul acestei case”) i se urcă în poală, scâncindu-se: „Sunt orfan, orfan...”. „Copilul meu, orfanul meu, orfanul, orfanul”, răspunde Semiramis, mângâindu-l. În programul teatral pentru „Scaune”, autorul a formulat ideea piesei astfel: „Lumea mi se pare uneori lipsită de sens, realitate - ireal. Este acest sentiment de irealitate... am vrut să transmit cu ajutorul personajelor mele care rătăcesc în haos, neavând nimic în suflet în afară de frică, remuşcări... şi conştiinţa golului absolut al vieţii lor...” .
Eugen Ionesco
Asemenea „transformări” sunt caracteristice dramaturgiei lui E. Ionesco. Fie Madeleine, eroina din „Victima datoriei”, este percepută ca o femeie în vârstă care merge pe stradă cu un copil, apoi participă la căutarea lui Mallot în labirinturile conștiinței soțului ei Schuber, apărând ca ghid și în același timp, studiindu-l ca spectator din afară, plin de recenzii ale criticilor de teatru parizieni care îl critică pe Ionesco.
Un polițist care a venit la Schuber îl obligă să-l caute pe Malo, deoarece Schuber a spus clar că este familiarizat cu același (sau altul) Malo. Același polițist se corelează cu tatăl lui Schuber, care personifică conștiința. Eroul „se ridică” în amintirile sale, urcând o piramidă de scaune pe o masă, cade; în pantomimă coboară în adâncul memoriei sale, iar pentru a „închide” găurile din ea mestecă nenumărate felii de pâine...
Jean-Paul Sartre caracterizează opera lui Eugene Ionesco astfel:
Născut în afara Franței, Ionesco vede limba noastră ca de la distanță. Expune locurile comune și rutina în ea. Dacă începem de la Cântăreața cheală, ne facem o idee foarte acută despre absurditatea limbajului, atât de mult încât nu mai vrem să vorbim. Personajele sale nu vorbesc, ci imită în mod grotesc mecanismul jargonului Ionesco „din interior” devastează limba franceză, lăsând doar exclamații, interjecții și blesteme. Teatrul lui este un vis al limbajului.
Într-una dintre scrisorile sale din 1957, dramaturgul vorbește despre drumul său către faimă: „Au trecut șapte ani de când prima mea piesă a fost interpretată la Paris. A fost un succes modest, un scandal mediocru. A doua mea piesă a eșuat puțin mai tare, scandalul a fost puțin mai mare. Și abia în 1952, în legătură cu „Scaunele”, evenimentele au început să ia o turnură mai largă. În fiecare seară erau opt oameni în teatru care erau foarte nemulțumiți de piesă, dar zgomotul pe care îl producea a fost auzit de un număr mult mai mare de oameni la Paris, în toată Franța, a ajuns chiar la granița germană. Și după apariția piesei mele a treia, a patra, a cincea... a opta, zvonurile despre eșecurile lor au început să se răspândească cu pași uriași. Indignarea a trecut Canalul Mânecii... S-a dus în Spania, Italia, s-a răspândit în Germania, s-a mutat pe nave în Anglia... Cred că dacă eșecul se răspândește în acest fel, se va transforma într-un triumf.”
Adesea, eroii lui Eugen Ionesco sunt victimele ideilor generalizate, iluzorii, captivi ai serviciului umil, respectuos de lege, ai datoriei, mașinii birocratice, îndeplinitori ai funcțiilor conformiste. Conștiința lor este desfigurată de educație, idei pedagogice standard, comercialism și moralitate sanctimonioasă. Ei se izolează de realitate cu bunăstarea iluzorie a standardului de consum.
Pot literatura și teatrul să reflecte cu adevărat o complexitate incredibilă? viata reala... Trăim un coșmar sălbatic: literatura nu a fost niciodată la fel de puternică, ascuțită, intensă ca viața; iar astăzi cu atât mai mult. Pentru a transmite cruzimea vieții, literatura trebuie să fie de o mie de ori mai crudă, mai teribilă.
Nu o dată în viața mea am fost lovit de o schimbare bruscă... Destul de des ei încep să mărturisească o nouă credință... Filosofii și jurnaliștii... încep să vorbească despre un „moment cu adevărat istoric”. În același timp, ești prezent la o mutație treptată a gândirii. Când oamenii încetează să-ți împărtășească părerea, când nu mai este posibil să ajungi la o înțelegere cu ei, ai impresia că te îndrepți către monștri...
Eugene Ionesco despre Jean Paulhan
Lista lucrărilor
Joacă
- „Cântăreața cheală” (La Cantatrice chauve), 1950
- Les Salutations, 1950
- „Lecția” (La Leçon), 1951
- „Scaunele” (Les Chaises), 1952
- Le Maître, 1953
- Victimes du devoir, 1953
- La Jeune Fille à marier, 1953
- Amédée ou Comment s'en débarrasser, 1954
- Jacques ou la Soumission, 1955
- „Noul chiriaș” (Le Nouveau Locataire), 1955
- Le Tableau, 1955
- L'Impromptu de l'Alma, 1956
- „Viitorul este în ouă” (L’avenir est dans les Oeufs), 1957
- „The Selfless Killer” (Tueur sans gages), 1959
- Scene à quatre, 1959
- Apprendre à marcher, 1960
- „Rhinoceros” (Rhinocéros), 1960
- Delire a deux, 1962
- „Regele moare (Le roi se meurt), 1962
- „Pieton din aer” (Le Pieton de l’air), 1963
- „Sete și foame” (La Soif et la Faim), 1965
- La Lacune, 1966
- Jeux de massacre, 1970
- Macbett, 1972
- „Călătorie printre morți” (Le voyage chez les morts), 1980
- L'Homme aux valises, 1975
- Voyage chez les morts, 1980
Eseu, Jurnal
- Nu, 1934
- Hugoliade, 1935
- La Tragédie du langage, 1958
- Experiența teatrului, 1958
- Discours sur l'avant-garde, 1959
- Notes et contre-notes, 1962
- Journal en miettes, 1967
- Decouvertes, 1969
- Antidoturi, 1977
Versuri
- Elegii pentru fiinţe mici, 1931
Romane, nuvele și povestiri
- La Vase, 1956
- Rinocerul, 1957
- Le Pieton de l'air, 1961
- La Photo du colonel, 1962
- Le Solitaire, 1973
Articole
- Există un viitor pentru teatrul absurdului? // Teatrul absurdului. sat. articole și publicații. Sankt Petersburg, 2005. p. 191-195.
ne) (1909–1994), dramaturg francez, unul dintre fondatorii mișcării estetice a absurdului (teatrul absurdului). Membru al Academiei Franceze (1970).
Ionesco este de origine romana. Născut la 26 noiembrie 1909 în orașul românesc Slatina. Părinții l-au dus în Franța în copilărie până la vârsta de 11 ani, a locuit în satul francez La Chapelle-Antenez, apoi la Paris. Mai târziu a spus că impresiile sale din copilărie despre viața satului s-au reflectat în mare parte în munca sa - ca amintirile unui paradis pierdut. La 13 ani s-a întors în România, la București, și a locuit acolo până la 26 de ani. În 1938 s-a întors la Paris, unde a trăit tot restul vieții.
Formarea personalității sale a avut loc sub semnul a două culturi - franceză și română. Deosebit de interesantă a fost relația cu limbajul. Trecând la limba română în adolescență (și-a scris primele poezii în limba română), a început să uite franceza – specific literară, nu colocvială; Am uitat cum sa scriu pe el. Mai târziu, la Paris, franceza a trebuit să fie reînvățată – la nivelul studiilor literare profesionale. Mai târziu, J.-P Sartre a remarcat că această experiență i-a permis lui Ionesco să privească limba franceză ca de la distanță, ceea ce i-a oferit ocazia celor mai îndrăznețe experimente lexicale.
A studiat la Universitatea din București, studiind literatura și limba franceză. Ionesco a amintit că principalul lucru în perioada sa bucureșteană a fost sentimentul de conflict cu mediul, conștientizarea de a fi deplasat. La începutul anilor 1930, ideile naziste au înflorit și în rândul intelectualității românești - conform memoriilor lui Ionesco, pe vremea aceea era la modă apartenența la dreapta. Un protest intern împotriva ideologiei „la modă” i-a modelat principiile viziunii asupra lumii. El a văzut rezistența sa la fascism nu ca o problemă politică sau socială, ci ca una existențială, o problemă a relației dintre individualitatea umană și ideologia de masă. Fascismul ca mișcare politică a jucat în aceasta doar rolul particular de „declanșator”, un punct de plecare: Ionesco ura orice presiune ideologică masivă, dictatele colectivismului, dorința de a controla emoțiile și acțiunile umane.
Ionesco și-a purtat ura față de regimurile totalitare de-a lungul vieții - sentimentele spontane ale tinereții au fost reflectate și dezvoltate în principii conștiente. În 1959, această problemă a stat la baza piesei Rinocerii, care are în vedere procesul de mutație colectivă, degenerare sub influența ideologiei implantate. Aceasta este singura lui piesă care se pretează interpretării socio-politice, când invazia rinocerilor în timpul producției este considerată de un regizor sau altul ca o metaforă a declanșării fascismului. Ionesco a fost mereu oarecum descurajat și enervat de această împrejurare.
Celelalte piese ale lui nu au permis o astfel de interpretare specifică. Fie că regizorii și publicul le-au înțeles sau nu le-au înțeles - și controversa din anii 1950 în jurul mișcării estetice a absurdului s-a dezvoltat serios și a continuat timp de câteva decenii - cu greu poate fi pus la îndoială că piesele lui Ionesco în forma lor cea mai pură sunt dedicate vieții. a spiritului uman. Aceste probleme au fost luate în considerare și analizate de către autor folosind mijloace neobișnuite, noi - prin prăbușirea structurii logice a sensului și formei tuturor elementelor constitutive ale piesei: intriga, intriga, limbajul, compoziția, personajele. Ionesco însuși a adăugat un plus de căldură controversei. A dat de bunăvoie interviuri, s-a certat cu regizorii și a vorbit mult și în contradictoriu despre conceptul său estetic și teatral. Astfel, Ionesco a fost împotriva termenului de „absurdism”, argumentând că piesele sale sunt realiste - la fel de absurde ca întreaga lume reală și realitatea înconjurătoare. Aici putem fi de acord cu autorul dacă considerăm că nu vorbim despre realități cotidiene, sociale și politice, ci despre problemele filozofice ale existenței.
În 1938 și-a susținut teza de doctorat în filozofie la Sorbona. Despre motivele fricii și morții în poezia franceză după Baudelaire.
Prima premieră a lui Ionesco - spectacol Cântăreață cheală- a avut loc la 11 mai 1950, la „Teatrul Night Owl” parizian (regia N. Bataille). Este foarte semnificativ - în cadrul esteticii absurdului - că cântăreața cheală nu numai că nu apare pe scenă, dar nu a fost menționată în versiunea originală a piesei. Potrivit legendei teatrale, titlul piesei i-a venit lui Ionesco la prima repetiție, din cauza unei lapune a limbii a unui actor care repetă rolul unui pompier (în loc de cuvintele „prea corect cântăreț”, a spus „prea chel”. cântăreaţă"). Ionesco nu numai că a fixat această clauză în text, dar a înlocuit și versiunea originală a titlului piesei ( Englezul e inactiv). Apoi a urmat Lecţie(1951), Scaune(1952), Victimele datoriilor(1953), etc.
Cea mai mare faimă a adus-o tetralogia sa dramatică, unită de un erou comun, dramaturgul Beranger, care a reflectat căutarea existențială autobiografică a autorului: Ucigaș dezinteresat,Rinocerii,Pieton aerian,Regele moare(1959-1962).
În anii 1960-1970, piesele lui Ionesco au intensificat sunetul apocaliptic, direct legat de dominația ideologiei totalitare: Delirium împreună (1962),Sete și foame(1964 – aici este exprimată în mod deosebit tristețea existențială a autorului pentru paradisul pierdut), Macbeth(1972), Acest bordel uimitor(1973), Bărbat cu valize(1975).
În 1970, Ionesco a fost ales la Academia Franceză de Științe.
Alte lucrări includ colecții de povestiri scurte Poza colonelului(1962), eseuri și memorii Firimituri de jurnal (1967), Trecut prezent, prezent trecut (1968), Descoperiri (1969), Între viață și somn (1977), Antidoturi(1977), Pentru cultură împotriva politicii (1979), Omul în cauză (1979), alb și negru(1981); roman Pustnic(1974). Articole despre artă, amintiri și reflecții despre teatru sunt combinate în colecții Note și respingeri(1962) și Căutați linii punctate(1987). Un fel de rezumat calea creativă au devenit amintirile lui Ionesco, îmbrăcat în formă dramatică - Călătorii către morți(1980).
Tatiana Shabalina
Eugene Ionesco (Ionescu)
(1912, România, Slatina -1994, Franța)
Dramaturg, prozator și poet francez. Locuiește în Franța din 1938. Mama lui este franceză, tatăl său este român. În 1913 familia s-a mutat la Paris. În 1925, după divorțul părinților, Eugene Ionesco s-a întors în România împreună cu tatăl său. În 1935, Ionesco a absolvit Facultatea de Filologie a Universității din București și apoi a predat limba franceză la Liceu. În 1938, a plecat în Franța pentru a-și pregăti disertația „Temele păcatului și morții în poezia franceză după Baudelaire”. Dar disertația nu a fost scrisă niciodată pentru că a început războiul și Franța a fost ocupată de trupele germane.
Eugene Ionesco spunea că a descoperit literatura la 11-12 ani datorită lui Flaubert („O inimă simplă”, apoi „Educația sentimentelor”).
A început ca poet și scrie poezie în limba română. Publică o colecție de poezii, „Elegii pentru cele mai mici creaturi” (1931). Din 1930 a publicat articole critice cu pasiune pentru paradoxuri. Culegere de eseuri „Nu” (1934). În 1949 a scris prima sa dramă, experimental, avangardist „anti-play” „The Bald Singer” (montată în 1950). Este semnificativ faptul că Eugene Ionesco nu numește un singur dramaturg care să-l influențeze: „Eu... nu aveam nevoie de teatrul altcuiva. Nu era nevoie să caut teatru de la altcineva, cred că teatrul este în mine.” „Am căutat teatru în afara teatrului sau în afara „teatralității” - adică. Căutam o situație dramatică în autenticitatea ei primitivă și profundă.” Drept urmare, toate piesele sale au „o bază comună neschimbătoare care poate fi dezvăluită direct în sine”.
În „The Bald Singer” descoperă absurditatea lumii: existența este absurdă, omul este sortit suferinței, singurătății și morții. El vede calea de ieșire nu în acțiune, ca existențialiștii, ci în ridiculizarea ororii unei existențe fără sens. De aici și grotescitatea tragică a primelor sale piese. În primele lucrări ale lui Ionesco, problemele existenței și ale artei teatrale au fost rezolvate prin limbaj și puse prin problemele limbajului. „The Bald Singer” este o piesă abstractă, în care personajul principal este limbajul și subiectul principal- automatismul limbajului. În articolul „Tragedia limbajului”, Ionesco scrie despre amenințarea ca o persoană să-și piardă individualitatea, capacitatea de a gândi și de a fi el însuși. Exprimarea gândirii este limbaj, dar omul modern Pierzându-se pe sine, își pierde și limbajul, care se transformă într-o „conversație purtată pentru a nu spune nimic”. În piesă, Smiths sunt egali cu Martins, sunt interschimbabili - aceasta este atât comedia, cât și tragedia situației.
Eugene Ionesco crede că „Cântărețul chel” „poartă o încărcătură didactică deosebită” este, parcă, un mijloc de a lupta cu omul obișnuit folosind propriile metode. Ionesco ascutizează, maximizează situațiile de zi cu zi, aduce viața de zi cu zi până la fantezie și absurd, pentru ca absurdul să fie mai bine vizibil viata de zi cu zi. Efectul de șoc (similar „teatrului groazei” de Antonin Argot) se realizează prin transformarea tuturor elementelor artistice fără excepție în opusul lor. Ionesco aderă la principiul oximoronului la toate nivelurile - stil, intriga, gen, metodă (de exemplu, dramă comică, realism fantastic). Ca urmare, nu poate exista o vedere unilaterală a pieselor lui Ionesco. Toate lucrările sale dau naștere la multe interpretări.
Piesele lui Ionesco sunt construite pe situații mitologice și simbolice, care sunt combinate cu material istoric concret. Piesele sale se concentrează în primul rând pe structurile subconștiente ale psihicului și sunt supuse logicii asociative a viselor. Unele piese se bazează pe propriile sale vise. De exemplu, piesa „Pietonul aerian” este scrisă pe baza unui vis despre zbor, pe care Ionesco îl înțelege ca un vis despre libertate și lumină. Ionesco spunea că sursa creativității sale este lumea subconștientă internă, și abia apoi cea externă reală, care este doar o aparență. Ideea: „cu cât mai individual, cu atât mai universal”. Omul = universul, iar relațiile de familie = legile societății. Conștientizarea propriilor temeri ale autorului în suferința eroilor ajută la înfrângerea iadului care este prezent în sufletul fiecăruia dintre noi.
Piesele lui Ionesco distrug adesea iluzia „al patrulea perete” care desparte actorii de public. Pentru aceasta, Ionesco folosește happening-uri („Pictură”, 1954, post. 1955, publ. 1958); apel direct la public; replici care distrug iluzia scenei. De exemplu, „nu leșina, așteaptă până la sfârșitul scenei” („Jacques, sau Submission”, 1950-1953-1955). Personajele pot menționa numele lui Ionesco și titlurile pieselor sale (Rinocer, Aclamații, Victimele datoriei); autorul însuși poate apărea pe scenă și își poate prezenta propria teorie („Alma’s Impromptu, or the Shepherd’s Chameleon”).
Piesele timpurii ale lui Ionesco sunt piese într-un act. A doua piesă a lui Ionesco, drama comică The Lesson, a fost pusă în scenă în 1951 (publicată în 1953). În această piesă, Ionesco duce la extrem, exagerează ideea că sensul unui cuvânt depinde de context și de subiectul vorbirii. Personajele principale ale piesei sunt un profesor de matematică și elevul său. Profesorul se transformă într-un ucigaș pentru că „aritmetica duce la filologie, filologia duce la crimă”. Idee: limbajul are o mare energie creatoare. Proverbe și zicători - „Limba este mai rea decât un pistol”, „un cuvânt poate ucide”, etc. În această piesă apare pentru prima dată una dintre temele principale ale lui Ionesco - negarea oricărei violențe - spirituale, politice, sexuale.
În 1951, tragedia-farsă „Scaune” a fost pusă în scenă și publicată în 1954. În această piesă, tragicul și comicul sunt, de asemenea, indisolubil legate. Situație: doi bătrâni, un cuplu căsătorit, așteaptă sosirea oaspeților și un vorbitor misterios care trebuie să anunțe ceva adevăr. În timp ce trec timpul în așteptarea oaspeților, bătrânul și bătrâna își aduc aminte de viața lor, amintirile le sunt confuze, evenimentele reale se amestecă cu fantezii. Drama joacă o opoziție „real - ireal”, unde irealul se dovedește a fi mai viu, real decât realitatea însăși. Pe măsură ce acțiunea progresează, ei scot scaune pentru oaspeți, dar oaspeții nu vin niciodată, și pentru că mulți dintre invitați erau ireali, doar imaginari. Drept urmare, scena este plină de scaune goale, în fața cărora bătrânii joacă scena primirii oaspeților. Bătrânii, fără să aștepte oaspeții și vorbitorul, se sinucid. Ei au încredere că vor spune adevărul pentru ei și fără ei, dar vorbitorul se dovedește a fi surd și mut.
Golul stă în centru lumea artei Ionesco. Pe de o parte, este, ca o foaie goală de hârtie, bună prin faptul că dezvăluie multe posibilități potențiale. De îndată ce golul este umplut de orice opțiune, eroii mor, adică. deveni „ca toți ceilalți”. Pe de altă parte, vidul este un simbol universal al morții ca „inexistență”. Toate piesele lui Ionesco sunt alegorice. „Scaunul gol” este o alegorie-simbol al morții.
Piesele în care este implementată tehnica „teatru într-un teatru” sunt „Victimele datoriei” și „Amedey, sau cum să scapi de ea”.
În 1953, piesa „Victimele datoriilor” a fost pusă în scenă și publicată în 1954. Dramaturgul Schuber demonstrează că nu există „teatru nou” și devine imediat eroul „noii drame”. Eroul se scufundă în noroi atunci când își amintește trecutul și se ridică în vârf atunci când încearcă să se regăsească - acestea sunt situații și simboluri arhetipale universale întâlnite adesea în vise.
În 1954, a fost produsă și publicată comedia „Amedey, or How to Get Rid of Him”. În această piesă, personajul principal este dramaturgul Amedee. Temerile lui, în loc să găsească expresie în creativitate (adică sublimare), se materializează în viața reală. Eroul nu se poate elibera de fricile și complexele care îl chinuiesc în această viață, iar în apartamentul său apare un cadavru în creștere - acesta este „scheletul său din dulap”. Nu poate păstra dragostea - cel mai prețios lucru pe care l-a deținut. Dar, decolare, este eliberat de mort (și de greutățile vieții) și se simte ușurat că părăsește această lume. Inițial, Ionesco a scris povestea „Oriflamme” pe baza acestui complot, care a fost apoi refăcut în piesa „Amedeus, sau cum să scapi de el”. Această situație de revenire la un singur cerc de teme și intrigi este caracteristică lui Ionesco, iar în timp tendința de a percepe opera sa ca un singur intertext nu a făcut decât să se intensifice. Astfel, povestea „Fotografie a colonelului” s-a transformat în piesa „Ucigaș dezinteresat”, iar poveștile „Pieton aerian”, „Victima datoriei”, „Rinocerul” - în drame cu același nume.
Amedee este prima piesă în trei acte a lui Ionesco. De asemenea, plecând de la Amedee, acțiunea din piesă se bazează nu pe absurditatea lingvistică, ci pe absurditatea situațională. Ficțiunea devine mai naturalistă, apar relații cauză-efect între evenimente și obiecte, dar în același timp se intensifică utilizarea situațiilor arhetipale mitologice. Autorul abandonează ideea de a șoca privitorul.
În 1958, piesa „Killer by Calling” („Ucigașul dezinteresat”) a fost publicată și pusă în scenă în 1959.
În 1959, piesa ((Rhinoceros" ("Rinocerul")?) a fost pusă în scenă și publicată. Criticii au scris despre această piesă că este „prima piesă de înțeles” a lui Ionesco. Ea prezintă o alegorie a societății umane și a brutalizării oamenilor - transformarea lor în rinoceri monstruoși – este o consecință directă a structurii totalitare a societății Această piesă se referă, pe de o parte, la situațiile de coșmar și, pe de altă parte, la situații. tradiție străveche transformări în literatură și, în special, de la literatura secolului al XX-lea - la „Metamorfoza” a lui Kafka. Ionesco implementează principiul „realismului fantastic”, când este suficientă o singură schimbare, transformarea și întreaga lume se schimbă și începe să se supună unei logici absurde. În „Rhinoceros” apare pentru prima dată un personaj - personajul principal Beranger, un învins și un idealist și, prin urmare, subiect de ridicol al locuitorilor unui oraș de provincie. În același timp, Beranger este singurul din piesă care își păstrează până la capăt aspectul uman. El este martor la modul în care locuitorii unui oraș mic, sub influența infecției „psihozei în masă”, se transformă în rinoceri, inclusiv iubita lui Daisy. Transformarea într-un rinocer este însoțită de cuvintele „trebuie să ținem pasul cu vremurile” - iar eroul chiar se rușinează că stă deoparte de mișcarea generală și nu poate atinge idealul. Ideea de rezistență activă la rău este inacceptabilă pentru Ionesco. El crede că violența generează întotdeauna contra-violență. Monstrul „rinocer” este o imagine simbolică a dictaturii de orice fel – politică sau spirituală – și, în primul rând, a fascismului. Ionesco a scris: „Rinocerul este, fără îndoială, o lucrare anti-nazist, dar mai presus de toate este o piesă împotriva isteriei colective și a epidemilor care se ascund sub masca rațiunii și ideilor, dar nu devin astfel boli colective mai puțin grave care justifică diverse ideologii”. În Rusia numele Ionesco din 1967 până la sfârșitul anilor 80. a fost sub o interdicție ideologică din cauza criticilor sale la adresa regimurilor totalitare.
În anii 60 Evoluția opiniilor lui Ionesco devine vizibilă și începe așa-numita „a doua perioadă” a operei sale”. În lucrările sale, apar schițe ale unui program pozitiv, care, în principiu, nu a fost inițial caracteristic „anti-dramei”. Ca și înainte, autorul și eroii săi nu împărtășesc ideea de progres, nu acceptă ordinea a lucrurilor stabilită istoric ca fiind singura posibilă și rezonabilă și susțin adevărul momentului prezent spre deosebire de trecutul înghețat. Dar autorul dorește deja să transmită privitorului ideea sa, regândește sarcinile dramaturgului. În piesa „Pietonul aerian” (1963, pusă în scenă și publicată), dramaturgul Bérenger - eroul direct al pieselor lui Ionesco - susține că nu mai poate trata literatura doar ca pe un joc. Particularitatea acestei piese este, de asemenea, că eroii pieselor anterioare (burgheza „Cântăreața cheală”) sunt introduși în text ca personaje secundare, de exemplu. ca element subordonat.
Piese de teatru din anii 60 apropiindu-se de drama existențială, elementul semnificativ din ele se intensifică.
Tema centrală a operei lui Ionesco este moartea ca moarte treptată și distrugere a personalității și este realizată în piesa „Regele moare”. Personajul principal- Bérenger, care în această piesă a devenit monarh, dar a rămas totuși un om mic. Această piesă conține multe reminiscențe literare: de la Eclesiastul, un vechi tratat indian despre moarte, până la Orațiile funerare ale lui Bossuet. Sursa principală- un mit despre necesitatea uciderii regelui pentru a salva țara. Moartea ca etapă necesară pentru renașterea ulterioară.
Publicată în 1965, piesa „Sete și foame” a fost pusă în scenă în 1966, în al treilea act al căruia a fost pusă în scenă un spectacol de insert cu doi clovni. O imagine a „setei spirituale” biblică. Această piesă este cea mai completă întruchipare a ideilor pesimiste ale lui Ionesco.
Intriga centrală a dramei târzii a lui Ionesco este căutarea paradisului pierdut. Reminiscențe de la Dante, Goethe, Ibsen, Maeterlinck, Kafka, Proust, Paul Claudel.
În 1971, Ionesco a fost ales membru al Academiei Franceze.
În 1972, piesa „Macbett” bazată pe un complot shakespearian a fost pusă în scenă și publicată.
În 1973 - piesa „Acest bordel uimitor”. Sursa de proză pentru această piesă este romanul lui Ionesco Singuraticul (1973). Imaginea unui bordel este folosită ca metaforă pentru a descrie lumea. O altă metaforă: întregul univers este doar o glumă a lui Dumnezeu. Ionesco însuși are o atitudine ambiguă față de credința în Dumnezeu. Pe de o parte, credința în Dumnezeu dă sens vieții, dar, pe de altă parte, plasează viața într-un cadru rigid și, prin urmare, o face lipsită de sens. Piesa reunește temele transversale ale întregii opere a lui Ionesco:
respingerea politicii, viziunea apocaliptică asupra lumii, groaza morții. Eroul evită deloc orice acțiune. Pentru el, inacțiunea este singura cale de autoconservare. Această pasivitate fundamentală a eroului conține atât puterea, cât și slăbiciunea sa. Piesa combină personaje, motive, tehnici și episoade întregi din piesele anterioare ale lui Ionesco („Sete și foame”, „Rinocerul”, „Noul chiriaș”, „Delirul împreună”, „Ucigașul dezinteresat”, „Pietonul de aer”, etc. .).
În 1969, Ionesco, pe atunci deja un dramaturg celebru, în colaborare cu lingvistul M. Benamou a creat un manual de limba franceză. El a combinat dialoguri și scene dintr-o piesă independentă - „Exerciții de vorbire orală și pronunție franceză pentru studenții americani” (1974). Ionesco în piesa sa respectă cu strictețe toate cerințele manualului - o complicare treptată a foneticii și morfologiei. El dezvoltă o imagine universală și în același timp absurdă a existenței. Apoi, o combinație experimentală similară de gramatică cu regulile propriei sale creativități a fost întreprinsă de Alain Robbe-Grillet în povestea „Gen” (1981), de asemenea, un manual de limba franceză pentru studenții americani.
Literatură:
1. Ionesco E. Rinocer. - „Simpozion”, 1999.
2. Ionesco E. Rhinoceros: Piese de teatru și povești. - M., 1991.
3. Ionesco E. Cântăreața cheală: Piese de teatru. - M., 1990.
Eugen Ionesco
Personajele sunt bine
apariția lor pe scenă
Negustor
Beranger
Chelneriţă
Negustor
Casnică
Logician
bătrân domn
Proprietar de cafenea
Margaretă
Dudar
Botar
domnule Papillon
madame Beuf
Pompier
bătrân- Domnule Jean
soția lui Monsieur Jean
Capete de rinocer
Primul act
Peisaj
Piața într-un oraș de provincie. În fundal este o casă cu două etaje; la parter se afla o vitrina alimentara. O ușă de sticlă dă în magazin, cu un prag de două sau trei trepte în față. „Băcănie” este scris cu litere mari deasupra ferestrei de afișare. La etajul doi sunt două ferestre, aparent apartamentul proprietarilor magazinelor. În depărtare, deasupra prăvăliei, turla unei clopotnițe se ridică sus spre cer. Între magazin și partea stângă a scenei puteți vedea o stradă îngustă care curge în depărtare. În stânga, în diagonală, este o fereastră de cafenea. Deasupra cafenelei este un alt etaj cu o fereastră. Pe terasa cafenelei, mai multe mese și scaune sunt împinse aproape până la mijlocul scenei. Lângă mesele de pe trotuar este un copac cenușiu cu praf. Cer albastru, lumină puternică, pereți foarte albi. E pe la amiază, duminică, vară. Jean și Beranger vor sta la o masă în fața cafenelei. Înainte de a se ridica cortina, se vor auzi clopotele sunând; se va estompa la câteva secunde după ce cortina se ridică. În acest moment, o femeie trece în tăcere peste scenă de la stânga la dreapta; într-o mână are un coș de băcănie gol, cu cealaltă strânge o pisică, pe care o poartă sub braț. Când trece pe lângă ea, Negustorul deschide ușa și o urmărește cu privirea.
Negustor. Și aici! (Soțului care este în magazin). Uite ce mândră este! Nu mai vrea să cumpere de la noi.
Negustorul dispare în spatele ușii. Scena este goală câteva minute. Jean apare în stânga. În același timp, în dreapta apare și Beranger. Jean este îmbrăcat îngrijit, cu grijă - un costum maro, o cravată roșie, un guler amidonat cu nasturi, o pălărie maro, pantofi galbeni strălucitori. Fața lui este roșiatică. Beranger nu este bărbierit, fără pălărie, părul nu este pieptănat, jacheta și pantalonii sunt foarte șifonați - impresia generală de neglijență, arată obosit, lipsit de somn, căscă din când în când.
Jean(trece pe scena din dreapta). Ah, ai venit până la urmă, Beranger!
Beranger(trece pe scena din stânga). Salut Jean.
Jean. Desigur, ca întotdeauna, târziu! (Se uită la ceas). Ne-am înțeles la douăsprezece și jumătate. Este aproape doisprezece.
Beranger. Iartă-mă. Aștepți de mult?
Jean. Nu, după cum vezi, tocmai am ajuns.
Se duc la mesele de pe terasa cafenelei.
Beranger. Ei bine, atunci nu mă simt atât de vinovat dacă... tu însuți...
Jean. Eu sunt o altă chestiune. Nu-mi place să aștept, nu pot pierde timpul. Știu că nu vii niciodată la timp și am întârziat în mod deliberat, ca să pot veni când tu erai sigur că vei fi aici.
Beranger. Ai dreptate... ai perfecta dreptate, dar totusi...
Jean. Nu poți pretinde că ai venit la timp.
Beranger. Desigur... nu pot spune asta.
Jean și Beranger se așează.
Jean. Vezi.
Beranger. Ce vei bea?
Jean. Ți-e deja sete dimineața?
Beranger. E atât de cald, totul este uscat...
Jean. Oamenii deștepți spun că, cu cât bei mai mult, cu atât vrei să bei mai mult...
Beranger. Acum, dacă oamenii de știință s-ar fi gândit să aducă nori artificiali pe cer, nu ar exista o asemenea secetă și setea nu ar fi atât de chinuitoare.
Jean(uitându-se la Beranger). Nu te-ar ajuta. Nu e apa după care ți-e sete, dragă Beranger...
Beranger. Ce vrei să spui cu asta, dragă Jean?
Jean. Intelegi perfect bine. Vorbesc despre gâtul tău uscat. Ce butoi fără fund!...
Beranger. Comparația ta pare...
Jean(întrerupând). Arăți rău, prietene.
Beranger. Rău? Îl găsești?
Jean. Nu sunt orb. Abia te poți ridica în picioare, ai petrecut din nou toată noaptea; Cascati necontenit si esti pe cale sa cazi si sa adormi.
Beranger. Mă doare puțin capul.
Jean. Mirosi a alcool!
Beranger. De fapt sunt puțin rău după ziua de ieri...
Jean. Și așa în fiecare duminică și în zilele lucrătoare.
Beranger. Ei bine, nu, nu atât de des în zilele lucrătoare, service...
Jean. Unde e cravata ta? Pierdut în timpul unei cearte!
Beranger(își trece mâna de-a lungul gâtului). Este cu adevărat ciudat, unde l-aș fi putut pune?
Jean(scoate o cravată din buzunar). Poftim, îmbracă-l.
Beranger. Multumesc, iti sunt foarte recunoscator. (Leagă o cravată.)
Jean(în timp ce Beranger se lăutărește cu cravata). Ce se întâmplă pe cap?
Bérenger își trece mâna prin păr.
Iată pieptenele tău! (Scoate un pieptene dintr-un alt buzunar.)
Beranger(ia un pieptene). Multumesc. (Își pieptănă cumva părul.)
Jean. Nebărbierit! Vezi cum esti. (Scoate o oglindă din buzunarul interior și i-o întinde lui Beranger, care se examinează și scoate limba).
Beranger. Limba mea este toată acoperită.
Jean(ia oglinda din maini si o baga la loc in buzunar). Nu e de mirare!.. (Beranger îi întinde un pieptene, Jean îl ascunde și el în buzunar). Veți ajunge cu ciroză hepatică.
Beranger(îngrijorat). asa crezi?...
Jean(văzând că Beranger are de gând să-și întoarcă cravata). Păstrează-l pentru tine, am multe.
Beranger(admirativ). Ce om grijuliu!
Jean(continuând să se uite la Beranger). Costumul tău este încrețit, e înfricoșător la privit, cămașa este murdară, pantofii...
Beranger încearcă să-și ascundă picioarele sub masă.
Pantofii nu se curăță... Ce promiscuitate! Iar spatele...
Beranger. Ce e în neregulă cu spatele meu?
Jean. Întoarceţi-vă. Da, întoarce-te. Trebuie să fii rezemat de perete.
Berenger îi întinde mâna spre Jean confuz.
Nu, nu port perii cu mine. Pentru a evita buzunarele bombate.
Berenger încă se mângâie pe umeri confuz, scuturând creta. Jean dă înapoi.
