"многообразие выразительных средств театра". Театр как вид искусства. Его художественные средства Основные средства выразительности театрального искусства

Декорация (от лат. decoro - украшаю) - оформление сцены, воссоздающее материальную среду, в которой действует актер. Декорация "представляет собой художественный образ места действия и одновременно площадку, представляющую богатые возможности для осуществления на ней сценического действия". Декорация создается с помощью разнообразных выразительных средств, используемых в современном театре,- живописи, графики, архитектуры, искусства планировки места действия, особой фактуры декорации, освещения, сценической техники, проекции, кино и др. Основные системы декорации:

1) кулисная передвижная,

2) кулисно-арочная подъемная,

3) павильонная,

4) объемная

5) проекционная.

Возникновение, развитие каждой системы декораций и смена ее другой обусловливались конкретными требованиями драматургии, театральной эстетики, соответствующей истории эпохи, а также ростом науки и техники.

Кулисная передвижная декорация. Кулисы - части декорации, располагаемые по бокам сцены через определенные расстояния одна за другой (от портала вглубь сцены) и предназначенные для того, чтобы закрывать от зрителя закулисное пространство. Кулисы были мягкие, навесные или жесткие на рамках; иногда они имели фигурный контур, изображавший архитектурный профиль, очертания ствола дерева, листвы. Смена жестких кулис производилась с помощью специальных кулисных машин - рам на колесах, которые находились (18 и 19 вв.) на каждом плане сцены параллельно рампе. Эти рамы передвигались в специально вырезанных в планшете сцены проходах по рельсам, проложенным по полу первого трюма. В первых дворцовых театрах декорация состояла из задника, кулис и потолочных падуг, которые поднимались и опускались одновременно со сменой кулис. На падугах писались облака, ветки деревьев с листвой, части плафонов и т. п. До наших дней сохранились кулисные системы декораций в придворном театре в Дротнингхольме и в театре бывшего подмосковного имения кн. Н.Б. Юсупова в "Архангельском"

Кулисно-арочная подъемная декорация возникла в Италии в 17 в. и получила широкое распространение в общественных театрах с высокими колосниками. Этот вид декорации представляет собой холст, сшитый в виде арки с написанными (по краям и по верху) стволами деревьев, ветвями с листвой, архитектурными деталями (с соблюдением законов линейной и воздушной перспективы). На сцене может быть подвешено до 75 таких кулисных арок, фоном для которых служит писаный задник или горизонт. Разновидность кулисно-арочной декорации - ажурная декорация (писаные "лесные" или "архитектурные" кулисные арки, подклеивающиеся на специальные сетки или апплицирующиеся на тюле). В настоящее время кулисно-арочные декорации применяются главным образом в оперно-балетных постановках.

Павильонная декорация впервые применена в 1794 нем. актером и режиссером Ф.Л. Шредером. Павильонная декорация изображает закрытое помещение и состоит из стенок-рам, затянутых холстом и расписанных под рисунок обоев, досок, кафеля. Стенки могут быть "глухими" или иметь пролеты для окон, дверей. Между собой стенки соединяются с помощью закидных веревок - захлесток, и крепятся к полу сцены откосами. Ширина павильонных стенок в современном театре - не более 2,2 м (иначе при перевозе декораций стенка не пройдет в дверь товарного вагона). За окнами и дверьми павильонной декорации обычно ставятся заспинники (части подвесной декорации на рамах), на которых изображается соответствующий пейзажный или архитектурный мотив. Павильонная декорация перекрывается потолком, который в большинстве случаев подвешивается к колосникам.

В театре нового времени объемная декорация впервые появилась в спектаклях Мейнингенского театра в 1870. В этом театре наряду с плоскими стенками начали применяться объемные детали: станки прямые и наклонные - пандусы, лестницы и другие сооружения для изображения террас, холмов, крепостных стен. Конструкции станков обычно маскируются живописными холстами или бутафорскими рельефами (камни, корни дерева, трава). Для смены частей объемной декорации используются накатные площадки на роликах (фурки), поворотный круг и другие виды техники сцены. Объемная декорация позволила режиссерам строить мизансцены на "изломанном" планшете сцены, находить разнообразные конструктивные решения благодаря которым выразительные возможности театрального искусства необычайно расширились.

Проекционная декорация была впервые применена в 1908 в Нью-Йорке. Основана на проекции (на экран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных на диапозитивах. Проекция осуществляется с помощью театральных проекторов. Экраном может служить задник, горизонт, стены, пол. Существуют прямая проекция (проектор находится перед экраном) и проекция на просвет (проектор за экраном). Проекция может быть статической (архитектурные, пейзажные и прочие мотивы) и динамической (движение облаков, дождя, снега). В современном театре, имеющем новые экранные материалы и проекционную аппаратуру, проекционные декорации получили широкое применение. Простота изготовления и эксплуатации, легкость и быстрота смены картин, долговечность, возможность достижения высоких художественных качеств делают проекционные декорации одним из перспективных видов декораций современного театра.

В. Сахновский

Овладение

Выразительными

Средствами

В в е д е н и е. ....................................................................4

Глава 1. Теория выразительных средств актера. ................9

1. Условность театра.............................................................9

2. Условность спектакля и жанр. ........................................10

3. Психология восприятия зрителей....................................11

4. Работа над образом..........................................................12

Глава 2. Общие вопросы методологии овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе ....15

1. Методика - как предмет..................................................15

2. Роль и значение воспитания актерской выразительности у участников любительского театрального коллектива...............15

4. Граница: режиссер (педагог) - актер (ученик).................17

Глава 3. Общие особенности овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе :............18

1. Особенности процесса..........................................................18

2. Необходимые навыки.............................................................15

3. Общие недостатки в выразительности актера.......................20

4. Основные дидактические принципы понятийного овладения выразительными средствами. ..........................................................23

5. Особенности психологии участников любительского театрального коллектива...................................................................26

6. Особенности психологии общения в любительском театральном коллективе.....................................................................27

Глава 4. Методика понятийного овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе ....................30

1. Понятийный этап овладения выразительными средствами...30

2. Психологические возрастные особенности участников дошкольного и школьного коллективов...........................................33

3. Терминология и понятия в процессе овладения.......................34

4. Дополнительные методы, способы в процессе понятийного овладения выразительными средствами.............................................36

5. Средства в процессе понятийного овладения выразительными средствами............................................................................................

Глава 5. Методика практического овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе ........................50

1. Понятие “выразительного средства” ..........................................50

2. Возрастные особенности и основные трудности при обучении навыкам выразительных средств в любительском театральном коллективе..............................................................................................50

3. Трудности и препятствия в практическом овладении выразительными средствами.................................................................51

4. Методы решения трудностей при обучении в практическом овладении выразительными средствами..............................................54

5. Схема простейших заданий в структуре процесса овладения навыка....................................................................................................54

6. Показ обучающим и параллельное выполнение обучаемым.....56

7. Метод “действия с определенной окраской” М.Чехова.............57

8. Метод “психологического жеста” М.Чехова.............................57

9. Игровой метод, как форма бессознательного овладения навыком и выразительным средством..................................................59

10. Метод музыкального и сюжетного подкрепления...................61

11. Предлагаемые обстоятельства и постановка действенной задачи - как способ оживления выразительных средств и осознанного подхода к овладению выразительными средствами......61

12. Метод “групповой обработки”. ................................................62

13. Метод “импровизации” ..............................................................63

14. Метод “погружения в атмосферу” .............................................64

15. Метод “пространственно-временной партитуры” ....................66

16. Постановка в определенные обязывающие условия, как метод практического овладения......................................................................67

17. Метод “обязательных проб и самостоятельного исправления ошибок” .................................................................................................69

18. Средства помогающие и вредящие практическому овладению выразительными средствами................................................................70

З а к л ю ч е н и е ...............................................................................73

Библиография ...................................................................................75

Приложение ......................................................................................79

Введение.

С ейчас, когда, наконец страна почувствовала какую-то опору, получила возможность субсидировать развитие культуры, правительство обратило внимание на молодежь. На президентском уровне России созданы программы “Молодежь России”, “Профилактика наркомании и других видов зависимости от психактивных веществ среди молодежи”, создаются социальные службы и учреждения для подростков с нарушениями поведения, создаются городские, районные подростковые клубы, в общеобразовательных школах открываются специализированные классы с направленностью на хореографию, театр, спорт и т.д., остро возникла проблема привлечения в них молодежи. В ряду видов деятельности, которую предлагают детям учреждения стоит деятельность в любительских театральных коллективах. Профессиональный уровень подготовки специалистов таких любительских коллективов не всегда соответствует запросам, создавая своеобразный дефицит. Особенно это касается специалистов-педагогов занимающихся развитием выразительности актера. Работа, как правило идет бессистемно, интуитивно, по созданным опытным путем своим способам, штампуя детей, не развивая их эстетический вкус и культурный кругозор, подменяя удовольствие от удачных работ (для детей), любительским участием в мероприятиях (спектаклях в том числе).

Дидактические методы и принципы, описываемые в учебной литературе общей педагогики имеют именно общий характер, и неопытные руководители любительских театральных коллективов не творчески используя их исходят из того положения, что пришедший в их коллектив участник является как бы “чистым листом” - использовал метод показа и принцип наглядности и участник сразу или спустя какое-то время с повтором показа овладеет выразительными средствами и навыками. На практике же все обстоит значительно сложнее. Педагоги в своей деятельности в первую очередь сталкиваются с многообразным внутренним миром участника: с его желаниями, чувствами, мотивами, самооценками, ценностями и мировоззрением. И тут начинают проявляться препятствия, о существовании которых не описывается в учебниках общей педагогики и даже во многих учебных пособиях по сценической педагогике. Каким препятствием, например, является так называаемая “звездная болезнь”, с которой до сих пор не найдено действительных способов борьбы в условиях и специфике деятельности любительского театрального коллектива. Ведь театральный коллектив не спорт, где результаты по сути материальны исчислимы секундами, сантиметрами или явным преимуществом в открытом соперничестве, соревновании. Театральная деятельность субъективна, и трудно бывает перестроить отношение к проявлению своих способностей участника со “звездной болезнью”, да еще одобряемого родителями и педагогами общеобразовательной школы и осознать участнику свою творческую неудачу и ошибки гораздо труднее. Так возникают препятствия подобного рода к овладению выразительными средствами, с которыми руководителю приходится бороться в одиночку, ориентируясь на опыт других педагогов и любительских театральных коллективов. И потребность в изложении такого опыта огромна именно для специфики любительского творческого (театрального) коллектива, так как в профессиональных коллективах за долгую историю становления профессионального театра отработаны свои методики преодоления творческих, физических и психологических препятствий, свои рычаги управления и взаимодействия с актером.

Помимо профессионального (актерского) использования навыков и выразительных средств, современная жизнь дает возможность реализовать себя человеку, в других отраслях искусства, журналистике, на телевидении, радио и т.д.. Безусловно выразительные средства могли бы сыграть ведущую роль в становлении участников как руководителей. Т.о. развитие актерской выразительности является неотъемлемой частью развития гармоничной личности. Поэтому повышенные требования к знаниям, навыкам, методам работы предъявляются к педагогам, занимающимся развитием актерской выразительности.

Практически не было ни одной театральной научно-практической конференции на которой не поднимались бы проблемы овладения выразительными средствами. Так на НПК “Повышение проф. уровня режиссеров профессиональных и любительских театров”, прошедшей в декабре 2001 года в Москве, методическим вопросам было отведено специальное время, показаны тренинги Московского государственного института культуры, РАТИ (Москва), ЛГИТМиК (Санкт-Петербург), театрального училища им. Щукина (Москва) и др.; продемонстрированы видеоматериалы проведения занятий по овладению выразительными средствами.

Навык преобразования движения в действие сегодня в любительских театральных коллективах становится особенно важным в связи с особенностями репетиционной практики. Развитие режиссуры как профессии заметно регламентировало свободу актера в создании пластического рисунка роли. Жесткость, рассчитанная выверенность формы спектакля, заданность ритмическая, темповая, пластическая, подкрепленная зачастую неумолимостью музыкального рисунка (да еще записанного на магнитофонную пленку!) - все это свойственно спектаклям любительских театральных коллективов последних лет... Импровизационность - в жестких “рамках”, вдохновенность - “в плановые сроки” - таковы сегодняшние профессиональные требования к актерской технике. И в этом ракурсе выработка навыков одухотворенного движения, устойчивость рефлекторной связи мышечного аппарата движения играют большую роль.

В разных отраслях науки скопилось достаточно опытного материала, что бы можно было говорить о создания методической системы преподавания и сведении их воедино в курсе преподавания в спец. учебных заведениях.

“Процесс овладения выразительными средствами” и является объектом исследования данной курсовой работы.

Предметом является исследование “проблем понятийного и практического овладения выразительными средствами в театральном любительском коллективе”.

Цель: Изучение проблем понятийного и практического овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе.

Методологическая: Выявить методолгические основы путей обучения и овладения выразительными средствами участника любительского коллектива;

Выявить и продемонстрировать методологическую специализацию общей методологии, ориентированную на овладение выразительных средств;

Психолого-педагогическая: Раскрыть научные аспекты подхода к воспитанию выразительности актера любительского театрального коллектива;

Историографическая: Изучить подходы к данной теме в научно-исследовательской работе в разные периоды времени и на разных исторических этапах;

Социо-культурная: Обосновать социально-культурное значение изучения данной темы для театрального движения, театральной педагогики и для развития личности как педагога, так и участника коллектива;

Методы исследования проблемы использованы:

1. Метод теоретического анализа;

2. Метод педагогического проектирования;

Глава 1. Теория выразительных средств актера.

Условность театра

Основополагающим фактором существования искусства является способность человека (зрителя) к восприятию условности искусства.

Человек, прийдя на художественную выставку, разглядывая картину близко перед глазами, видит хаотическое “ столпотворение ” масляных мазков или графических штрихов. Но, если человек отстранится о полотна на некоторое расстояние, то перед его глазами оказывается панорама жизни с движущимися людьми, зеленеющими деревьями, дома, закатное небо и т.д.

Художник китайской живописи несколькими скупыми штрихами кисти может изобразить тигра, готового к прыжку или рыбу, плывущую под водой. Система графических знаков сливается в воображении человека в единую картину.

Таков психологический закон восприятия человека, когда он способен дорисовывать (допредставлять, домысливать) недостающие элементы, воссоздавая полностью лишь обозначенную, предположенную картину действительности.

Вот пример восприятия упражнения на память физических действий из практики занятий К.С.Станиславского со студийцами: “...Он (К.С.) сначала поискал движение пальцев, которым предстояло захватить воображаемую вишню; затем несколько раз попробовал отделить от нее другие налипшие ягоды; достав, наконец, из пакета одну вишню, рассмотрел ее, тщательно стер с нее пыль, отряхнул какую-то соринку, которая, кстати, не хотела долго стряхиваться, и отправил эту вишню в рот; затем раздавил ее во рту, проглотил сок, вытолкнул языком косточку...

Смеясь, Константин Сергеевич поймал нас на том, что мы, вслед за ним, непроизвольно делали глотательные движения: упражнение было выполнено настолько достоверно, что у нас в буквальном смысле “слюнки потекли”.” (46, 86)

Даже читая это последовательное описание действий, у читателя возникает в воображении все происходящее, обрастая деталями, дополненными, домысленными читателем, на чем и основывается чтецкие спектакли. “Рассказывать глазам, а не ушам”, - именно так учил Станиславский студийцев на занятиях по сценической речи.

2. Условность спектакля и жанр.

Выдающийся режиссер и педагог Г.А.Товстоногов теоретически и практически осмыслил категорию сценического образа, разложив это понятие на составные компоненты. Одним из составных является вымысел, который создается через систему знаков, означающих явления реального мира. В спектакле такими знаками и будут те или иные приемы художественной условности. Когда режиссеру удается гармонически воссоединить все вышеназванные компоненты, то по законам художественного восприятия в зрительном зале должен возникнуть эффект заразительности.

Гармоничное единство компонентов сценического образа спектакля, как и разность этих соотношений, всегда должны рассматриваться в предельном единстве с понятием жанра. Так например, чем выше степень условности жанра, тем более повышается значимость выбора выразительных средств. В пьесах с повышенной степенью условности жанра “второй план” проявляется через звуковую, пластическую и изобразительную стороны спектакля. Общение со зрителем приобретает более условный характер (общение в прямую на зал, общение партнеров друг с другом на зал, зонги и т.д.). Оценки событий и фактов становятся более “зримыми”. Быт допускает преувеличения, гиперболы, а иногда и деформации - все зависит от степени условности в произведениях данного жанра или данного автора.

3. Психология восприятия зрителей.

Художественная условность, как один из компонентов сценического образа спектакля, служит задаче достижения определенного способа воздействия на зрительское восприятие, способствует созданию единой психологической установки восприятия. Вся система организации приемов художественной условности в спектакле должна быть направлена на достижение одной цели: на пробуждении в эмоциональной памяти зрителя определенных жизненных ассоциаций (ассоциативное поле). Ассоциативное поле активизирует воображение зрителя, направляя внимание на восприятие смысловых подтекстов. Смысловые подтексты образа, т.е. сокровенный смысл эпизодов спектакля, возникают в сознании зрителя в моменты восприятия приемов художественной условности, как безусловный вывод в воображении зрителя. В сознании возникают феноменальные явления, которые выходят за рамки предложенного режиссером образа. (Проблемы подготовки 90, 30).

С эпохи греческого театра и до современности выразительные средства прошли путь значительных трансформаций. Изменения произошли буквально во всех разделах выразительности:

В мизансцене - от статичных мизансцен, расположения актера лицом в зрительный зал, до полусвободных перемещений по сцене, до “спинных” мизансцен;

В использовании сценического боя от фехтования на шпагах и кинжалах в шекспировском театре, на двуручных мечах в сагах Ибсена, до боксирующих персонажей в пьесах американских авторов 20-х годов и т.д.;

От протяжных, “завывающих” или патетических интонаций французского театра, через этап натуралистического бормотания текста в ранние годы МХТ, годы становления “системы Станиславского”, до абсолютно разноплановой формы интонационной и голосовой подачи;

Прошли этапы фарсовой клоунады комедии д ель арте, реалистической пластики Станиславского, биомеханики Мейерхольда, пластического и мизанчсценического рисунка Вахтангова, до психоделической пластики Мерзоева и Адасинского.

Использование всего многообразия выразительных средств в любительском театральном коллективе (ЛТК) зависит в том числе и от кругозора руководителя в вопросах истории выразительных средств, истории театра.

4. Работа над образом

Так же как цвет или штрих не может быть выразительным средством вне зависимости от его сочетания с другим цветом или штрихом в живописи, так и выразительное средство не может существовать, как отдельное явление, в отрыве, вне контекста произведения. Таким образом, обязательна цепочка (партитура) выразительных средств, которая и выражает сущность образа, его роль во всей ткани спектакля. Как эта цепочка начинает свое существование - придуманная режиссером-постановщиком, запрограммированная или рожденная творческим и телесным аппаратом самими актером зависит от того каких методологических принципов работы над спектаклем придерживается руководитель ЛТК, режиссер. Подход будет влиять и на требования руководителя к своему актеру, и на тренинги, и на репетиции, и на формы решения сцен, и на процесс работы над образом, его внешним выражением.

В учебной литературе по мастерству актера часто приводится пример из рассказа А.П.Чехова, когда старичок сначала топнул, а потом рассердился. Так внешнее первично выполненное, выразительное средство - действие жестом привело персонажа в определенное эмоциональное состояние. Эксперименты на тренингах, проводимые со студентами, показали, что внешние изменения мимики или положения тела, управляемое заданиями проводящего тренинг, приводят к изменениям во внутренней жизни актера-персонажа. Актер, прислушиваясь к меняющимся внутренним состояниям, описывал их. В данном случае выразительное средство в виде мимической “гримасы” или жеста телом (положения) (т.е. по сути, комплекса выразительных средств) по этим опорным точкам дофантазировалось в определенный образ персонажа, его состояния и ситуации в которой он находится. Персонажи у студентов, то гневно оборачивались, то сосредоточенно что-то искали под ногами (у каждого возникал свой предмет поиска), то подозрительно следили за “проходящими мимо прохожими” и т.д. - т.е. действовали с определенной окраской. (см. Глава 5)

Михаилом Чеховым разработана целая система поиска зерна роли через цепочку жестов телом, система “психологического жеста”. (см. Глава 5)

Часто описываются случаи, когда верно найденный грим сразу раскрывал образный секрет роли. К.С.Станиславский приводит такой пример: “Я решил раздеваться и снимать грим с помощью стоявшей рядом со мной зеленоватой противной мази... смазал... Все краски расплылись, как смоченной водой акварели... Получился зеленовато-серовато-желтоватый тон лица, как раз в pendant к костюму... Я мазнул той же мазью сначала по бороде и усам, а потом и по всему парику... на этот раз я уже знал... кто тот, кого я изображал, какой он из себя.

В ожидании пера, я ходил по комнате, чувствуя, как сами собой все части тела, черты и линии лица находили для себя верное положение и утверждение.

В самых дверях я столкнулся с Иваном Платоновичем.

Кто же это?! -вырвалось у него невольно при виде меня. - Это вы, Названов? Кого же вы изображаете?

К р и т и к а н а! - ответил я каким-то скрипучим голосом с колючей дикцией.

Какой критикан?...

Какой критикан? - переспросил я с нескрываемым желанием оскорбить...

Я выхватил перо и зажал посередине между губ. От этого рот стал узкий, как щель, прямой и злой...”

Дальше описывается как “критик” Названова вел разговор с педагогов Торцовым, почти скрывшись за камином. Так общее чувство целого дало мезансценичское выразительное средство, много говорящее об этом персонаже.

Так же точно подобранная музыкальная тема персонажа, может сразу (!) дать нужную походку, жест, манеру речи, костюм, грим, состояния и другие выразительные средства.

Психические способности талантливого актера таковы, что зерно роли, образа может возникнуть мгновенно, как вспышка молнии, заполняя ощущением жизни персонажа, как область самих ощущений и воображения, так и телесный аппарат, “выдавая выразительные средства без всякого усилия”.

Глава 2. Общие вопросы методологии овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ АВТОНОМНОЙ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ

КРЫМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет психолого-педагогический

Кафедра методик начального обучения

Контрольная работа

По дисциплине

Хореографическое, сценическое и экранное искусство с методикой преподавания

Средства выразительности театрального искусства

Студентки Микульските С.И.

г. Симферополь

2007 - 2008 уч. год.

2. Основные средства выразительности театрального искусства

Декорация

Костюм театральный

Шумовое оформление

Свет на сцене

Эффекты сценические

Литература

1. Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства

Декорационное искусство - является одним из важнейших средств выразительности театрального искусства, это искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Все эти изобразительные средства воздействия являются органическими компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определенное эмоциональное звучание. Развитие декорационного искусства тесно связано с развитием театра и драматургии.

В древнейших народных обрядах и играх присутствовали элементы декорационного искусства (костюмы, маски, декоративные занавеси). В древнегреческом театре уже в 5 в. до н. э., помимо здания скены, служившего архитектурным фоном для игры актеров, существовали объемные декорации, а затем были введены и живописные. Принципы греческого декорационного искусства были усвоены театром Древнего Рима, где впервые применен занавес.

В период средневековья первоначально роль декоративного фона играла внутренность церкви, где разыгрывалась литургическая драма. Уже здесь применяется основной, характерный для средневекового театра принцип симультанной декорации, когда все места действия показываются одновременно. Этот принцип получает дальнейшее развитие в основном жанре средневекового театра - мистерии. Наибольшее внимание во всех видах мистериальной сцены уделялось декорации "рая", изображавшегося в виде беседки, украшенной зеленью, цветами и плодами, и "ада" в виде раскрывающейся пасти дракона. Наряду с объемными декорациями использовались и живописные (изображение звездного неба). К оформлению привлекались искусные ремесленники - живописцы резчики, позолотчики; первыми театр. Машинистами были часовщики. Старинные миниатюры, гравюры и рисунки дают представление о различных типах и приемах постановки мистерий. В Англии получили наибольшее распространение постановки на педжентах, представлявших собой передвижной двухэтажный балаган, установленный на телеге. В верхнем этаже разыгрывалось представление, а нижний служил актерам для переодевания. Подобный круговой или кольцевой тип устройства сценической площадки позволял использовать для постановки мистерий сохранившиеся от антической эпохи амфитеатры. Третьим типом оформления мистерий являлась так называемая система беседок (мистериальные представления 16 в. в Люцерне, Швейцария, и Донауэшингене, Германия) - разбросанных по площади открытых домиков, в которых развертывалось действие эпизодов мистерии. В школьном театре 16 в. Впервые встречается расположение мест действия не по одной линии, а параллельно трем сторонам сцены.

Культовая основа театральных представлений Азии обусловила господство в течение ряда веков условного оформления сцены, когда отдельные символические детали обозначали места действия. Отсутствие декораций восполнялось наличием в отдельных случаях декоративного фона, богатством и разнообразием костюмов, гримов-масок, цвет которых имел символическое значение. В феодально-аристократическом музыкальном театре масок, сложившемся в Японии в 14 в., был создан канонический тип оформления: на задней стенке сцены, на отвлеченном золотом фоне изображалась сосна - символ долголетия; перед балюстрадой крытого мостика, расположенного в глубине площадки слева и предназначавшегося для выхода актеров и музыкантов на сцену, помещались изображения трех небольших сосен

В 15 - нач. 16 вв. в Италии появляется новый тип театрального здания и сцены. В оформлении театральных постановок принимали участие крупнейшие художники и архитекторы - Леонардо да Винчи, Рафаэль, А. Мантенья, Ф. Брунеллескии др. Перспективные декорации, изобретение которых приписывается (не позднее 1505) Браманте, были впервые использованы в Ферраре художником Пеллегрино да Удине, а в Риме - Б. Перуцци. Декорации, изображавшие вид уходящей в глубину улицы, писались на холстах, натянутых на рамы, и состояли из задника и трех боковых планов с каждой стороны сцены; отдельные части декораций выполнялись из дерева (кровли домов, балконы, балюстрады и т. д.). Необходимое перспективное сокращение достигалось с помощью крутого подъема планшета. Вместо симультанных декораций на ренессансной сцене воспроизводилось одно общее и неизменное место действия для спектаклей определенных жанров. Крупнейший итальянский театральный архитектор и декоратор С. Серлио выработал 3 типа декораций: храмы, дворцы, арки - для трагедий; городская площадь с частными домами, лавками, гостиницами - для комедий; лесной пейзаж - для пасторалей.

Художники Ренессанса рассматривали сцену и зрительный зал как единое целое. Это проявилось в создании театра "Олимпико" в Виченце, построенного по проекту А. Палладио в 1584; в этом т-ре В. Скамоцци соорудил пышную постоянную декорацию, изображавшую "идеальный город" и предназначенную для постановки трагедий.

Аристократизация театра в период кризиса итальянского Возрождения привела к преобладанию в театральных постановках внешней эффектности. Рельефная декорация С. Серлио сменилась живописной декорацией в стиле барокко. Феерический характер придворного оперно-балетного спектакля в конце 16 и в 17 вв. обусловил широкое использование театральных механизмов. Изобретение телариев - трехгранных вращающихся призм, обтянутых разрисованным холстом, приписываемое художнику Буонталенти, позволило осуществлять перемены декораций на глазах у публики. Описание устройства таких подвижных перспективных декораций имеется в трудах немецкого архитектора И. Фуртенбаха, работавшего в Италии и насаждавшего в Германии технику итальянского театра, а также у архитектора Н. Саббатини в трактате "Об искусстве строить сцены и машины" (1638). Усовершенствование техники перспективной живописи дало возможность декораторам создавать впечатление глубины без крутого подъема планшета. Актеры могли полностью использовать пространство сцены. В нач. 17 в. появились кулисные декорации, изобретенные Дж. Алеотти. Были введены технические приспособления для полетов, система люков, а также боковые портальные щиты и портальная арка. Все это привело к созданию сцены-коробки.

Итальянская система кулисных декораций получила распространение во всех странах Европы. В сер. 17 в. в придворном венском театре барочные кулисные декорации были введены итальянским театральным архитектором Л. Бурначини, во Франции известный итальянский театральный архитектор, декоратор и машинист Дж. Торелли с изобретательностью применил достижения перспективной кулисной сцены в придворных постановках оперно-балетного типа. Испанский театр, сохранявший еще в 16 в. примитивную ярмарочную сцену, усваивает итальянскую систему через итальянского худ. К. Лотти, работавшего в придворном испанском театре (1631). Городские публичные театры Лондона сохраняли долгое время условную сценическую площадку шекспировской эпохи с делением на верхнюю, нижнюю и заднюю сцены, с выдающимся в зрительный зал просцениумом и скудным декоративным оформлением. Сцена английского театра давала возможность быстро осуществлять смену мест действия в их последовательности. Перспективная декорация итальянского типа была введена в Англии в 1-й четв. 17 в. театральным архитектором И. Джонсом в постановке придворных спектаклей. В России кулисные перспективные декорации применялись в 1672 в представлениях при дворе царя Алексея Михайловича.

В эпоху классицизма драматургический канон, требовавший единства места и времени, утвердил постоянную и несменяемую декорацию, лишенную конкретно-исторической характеристики (тронный зал или вестибюль дворца для трагедии, городская площадь или комната для комедии). Все разнообразие декоративно-постановочных эффектов сосредоточивалось в 17 в. в пределах оперно-балетного жанра, а драматические спектакли отличались строгостью и скупостью оформления. В театрах Франции и Англии присутствие на сцене аристократических зрителей, располагавшихся по бокам авансцены, ограничивало возможности декорационного оформления спектаклей. Дальнейшее развитие оперного искусства привело к реформе оперной. Отказ от симметрии, введение угловой перспективы помогали создать средствами живописи иллюзию большой глубины сцены. Динамичность и эмоциональная выразительность декорации достигались игрой светотени, ритмическим разнообразием в разработке архитектурных мотивов (бесконечные анфилады барочных зал, украшенных лепным орнаментом, с повторяющимися рядами колонн, лестниц, арок, статуй), с помощью которых создавалось впечатление грандиозности архитектурных сооружений.

Обострение идеологической борьбы в эпоху Просвещения нашло выражение в борьбе различных стилей и в декорационном искусстве. Наряду с усилением зрелищной пышности барочной декорации и появлением декораций, исполненных в стиле рококо, характерных для феодально-аристократического направления, в декорационном искусстве этого периода шла борьба за реформу театра, за освобождение от абстрактной пышности придворного искусства, за более точную национальную и историческую характеристику места действия. В этой борьбе просветительский театр обращался к героическим образам античности, что нашло выражение в создании декораций классицистического стиля. Особое развитие это направление получило во Франции в творчестве декораторов Дж. Сервандони, Г. Дюмона, П.А. Брюнетти, воспроизводивших на сцене здания античной архитектуры. В 1759 Вольтер добился изгнания зрителей со сценических подмостков, освободив дополнительное, место для декораций. В Италии переход от барокко к классицизму нашел выражение в творчестве Дж. Пиранези.

Интенсивное развитие театра в России в 18 в. обусловило расцвет русского декорационного искусства, использовавшего все достижения современной театральной живописи. В 40-х гг. 18 в. к оформлению спектаклей привлекались крупные иностранные художники - К. Биббиена, П. и Ф. Градипци и другие, среди которых видное место принадлежит талантливому последователю Биббиены Дж. Валериани. Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись талантливые русские декораторы, большинство которых было крепостными: И. Вишняков, братья Вольские, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и другие, работавшие в придворных и крепостных театрах. С 1792 в России работал выдающийся театральный художник и архитектор П. Гонзаго. В его творчестве, идейно связанном с классицизмом эпохи Просвещения, строгость и гармония архитектурных форм, создающих впечатление грандиозности и монументальности, сочетались с полной иллюзией реальной действительности.

В конце 18 в. в европейском театре, в связи с развитием буржуазной драмы, появляется павильонная декорация (замкнутая комната с тремя стенами и потолком). Кризис феодальной идеологии в 17-18 вв. нашел свое отражение в декорационном искусстве стран Азии, обусловив ряд нововведений. В Японии в 18 в. сооружаются здания для театров Кабуки, сцена которых имела сильно выдающийся в публику просцениум и раздвигающийся горизонтально занавес. От правой и левой сторон сцены к задней стене зрительного зала вели помосты ("ханамити", буквально дорога цветов), на которых также развертывалось представление (впоследствии правый помост был упразднен; в наше время в театрах Кабуки сохраняется только левый помост). В театрах Кабуки использовались трехмерные декорации (садики, фасады домов и пр.), конкретно характеризующие место действия; в 1758 впервые была применена вращающаяся сцена, повороты которой делались вручную. Средневековые традиции сохраняются во многих театрах Китая, Индии, Индонезии и др. стран, в которых декорации почти отсутствуют, а оформление ограничивается костюмами, масками и гримами.

Французская буржуазная революция конца 18 в. оказала большое воздействие на искусство театра. Расширение тематики драматургии обусловило ряд сдвигов в декорационном искусстве. В постановке мелодрам и пантомим на сценах "театров бульваров" Парижа оформлению уделялось особое внимание; высокое искусство театральных машинистов позволяло демонстрировать разнообразные эффекты (кораблекрушения, извержения вулканов, сцены грозы и пр.). В декорационном искусстве тех лет широко использовались так называемые пратикабли (объемные детали оформления, изображающие скалы, мосты, холмы и т. д.). В 1-й четв. 19 в. Получили распространение живописные панорамы, диорамы или неорамы в сочетании с новшествами сценического освещения (в 20-х гг. 19 в. в театрах вводится газ). Обширную программу реформы театрального оформления выдвинул французский романтизм, ставивший задачу исторически конкретной характеристики мест действия. Драматурги-романтики принимали непосредственное участие в постановках своих пьес, снабжая их пространными ремарками, собственными эскизами. Создавались спектакли со сложными декорациями и пышными костюмами, стремясь сочетать в постановках многоактных опер и драм на исторические сюжеты точность колорита места и времени с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техники привело к частому применению занавеса в перерывах между актами спектакля. В 1849 на сцене Парижской Оперы в постановке "Пророка" Мейербера впервые были использованы эффекты электрического освещения.

В России в 30-70-х гг. 19 в. крупным декоратором романтического направления был А. Роллер, выдающийся мастер театральных машин. Разработанная им высокая техника постановочных эффектов впоследствии была развита такими декораторами, как К.Ф. Валъц, А.Ф. Гельцер и др. Новые тенденции в декорационном искусстве во 2-й пол. 19 в. утверждались под воздействием реалистической классической русской драматургии и актерского искусства. Борьба с академической рутиной была начата декораторами М.А. Шишковым и М.И. Бочаровым. В 1867 в спектакле "Смерть Иоанна Грозного" А.К. Толстого (Александрийский театр) Шишкову впервые удалось с исторической конкретностью и точностью показать на сцене быт допетровской Руси. В противоположность несколько суховатому археологизму Шишкова Бочаров вносил в свои пейзажные декорации правдивое, эмоциональное ощущение русской природы, предвосхищая своим творчеством приход на сцену подлинных художников-живописцев. Но прогрессивные искания декораторов казенных театров тормозились приукрашенностью, идеализацией сценического зрелища, узкой специализацией художников, делившихся на "пейзажных", "архитектурных", "костюмных" и т. д.; в драматических спектаклях на современные темы, как правило, применялись сборные или "дежурные" типовые декорации ("бедная" или "богатая" комната, "лес", "сельский вид" и пр.). Во 2-й пол. 19 в. создаются большие декорационные мастерские, обслуживающие различные европейские театры (мастерские Филастра и Ш. Камбона, А. Рубо и Ф. Шаперона во Франции, Лютке-Мейера в Германии и др.). В этот период получают широкое распространение громоздкие, парадные, эклектичные по стилю декорации, в которых искусство и творческая фантазия подменяются ремесленничеством. На развитие декорационного искусства в 70-80-е гг. значительное, влияние оказала деятельность Мейнингенского театра, гастроли которого в странах Европы продемонстрировали целостность режиссерского решения спектаклей, высокую постановочную культуру, историческую точность декораций, костюмов и аксессуаров. Мейнингенцы придавали оформлению каждого спектакля индивидуальный облик, стремясь нарушить стандарты павильонных и пейзажных декораций, традиции итальянской кулисно-арочной системы. Они широко использовали разнообразие рельефа планшета, заполняя сценическое пространство различными архитектурными формами, в изобилии применяли пратикабли в виде различных площадок, лестниц, объемных колонн, скал и холмов. На изобразительной стороне мейнингенских постановок (оформление которых

в большинстве своем принадлежало герцогу Георгу II) отчетливо сказалось воздействие немецкой исторической школы живописи - П. Корнелиуса, В. Каульбаха, К. Пилоти. При этом историческую точность и правдоподобие, "подлинность" аксессуаров временами приобретали в спектаклях мейнингенцев самодовлеющее значение.

Э. Золя выступает в конце 70-х гг. с критикой абстрактных классицистских, идеализованных романтических и самоцельно-эффектных феерических декораций. Он требовал изображения на сцене современной жизни, "точного воспроизведения социальной среды" с помощью декораций, которые он сравнивал с описаниями в романе. Символистский театр, возникший во Франции в 90-х гг., под лозунгами протеста против театральной рутины и натурализма осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Вокруг Художественного театра П. Фора и театра "Творчество" Люнье-Поэ объединялись художники модернистского лагеря М. Дени, П. Серюзье, А. Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, Э. Мунк и др.; они создавали упрощенные, стилизованные декорации, импрессионистская неясность, подчеркнутый примитивизм и символика которых уводили театры от реалистического изображения жизни.

Мощный подъем русской культуры захватывает в последней четверти 19 в. театр и декорационное искусство. В России в 80-90-х гг. к работе в театре привлекаются крупнейшие художники-станковисты - В.Д. Поленов, В.М. Васнецов и А.М. Васнецов, И.И. Левитан, К.А. Коровин, В.А. Серов, М.А. Врубель. Работая с 1885 в Московской частной русской опере С.И. Мамонтова, они вводили в декорации композиционные приемы современные реалистические живописи, утверждали принцип целостной трактовки спектакля. В постановках опер Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского эти художники передали своеобразие русской истории, одухотворенный лиризм русского пейзажа, обаяние и поэзию сказочных образов.

Подчинение принципов сценического оформления требованиям реалистической режиссуры впервые достигается в конце 19 и в 20 вв. в практике Московского Художественного театра. Вместо традиционных кулис, павильонов и "сборных" декораций, обычных для императорских театров, каждый спектакль МХТ имел специальное оформление, соответствовавшее режиссерскому замыслу. Расширение планировочных возможностей (обработка плоскости пола, показ необычных ракурсов жилых помещений), стремление создать впечатление "обжитости" обстановки, психологическую атмосферу действия характеризуют декорационное искусство МХТ.

Декоратор Художественного театра В.А. Симов был, по словам К.С. Станиславского, "родоначальником нового типа сценических художников", отличающихся чувством жизненной правды и неразрывно связывавших свою работу с режиссурой. Реалистическая реформа декорационного искусства, проведенная МХТ, оказала огромное влияние на мировое театральное искусство. Важную роль в техническом переоборудовании сцены и в обогащении возможностей декорационного искусства сыграло использование вращающейся сцены, примененной впервые в европейском театре К. Лаутеншлегером при постановке оперы Моцарта "Дон-Жуан" (1896, "Резиденц-театр", Мюнхен).

В 1900-х гг. начинают свою деятельность в театрере художники группы "Мир искусства" - А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин и др. Свойственные этим художникам ретроспективизм и стилизаторство ограничивали их творчество, но их высокая культура и мастерство, стремление к целостности общего художественного замысла спектакля сыграли положительную роль в реформе оперно-балетного декорационного-искусства не только в России, но и за рубежом. Гастроли русской оперы и балета, начавшиеся в Париже в 1908 и повторявшиеся в течение ряда лет показали высокую живописную культуру декораций, умение художников передать стиль и характер искусства различных эпох. Деятельность Бенуа, Добужинского, Б. М. Кустодиева, Рериха также связана с МХТ, где свойственный этим художникам эстетизм был в значительной мере подчинен требованиям реалистической режиссуры К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Крупнейшие русские декораторы К.А. Коровин и А.Я. Головин, работавшие с нач. 20 в. в императорских театрах, внесли коренные изменения в декорационное искусство казенной сцены. Широкая свободная манера письма Коровина, присущее его сценическим образам ощущение живой натуры, целостность цветовой гаммы, объединяющей декорации и костюмы персонажей, в наибольшей мереярко сказались в оформлении русских опер и балетов - "Садко", "Золотой петушок"; "Конек-Горбунок" Ц. Пуни и др. Парадная декоративность, ясная очерченность форм, смелость цветовых сочетаний, общая гармония, целостность решения отличают театральную живопись Головина. Несмотря на то, что в ряде работ художника сказалось влияние модернизма, в основе его творчества лежит большое реалистическое мастерство, основанное на глубоком изучении жизни. В отличие от Коровина, Головин всегда подчеркивал в своих эскизах и декорациях театральную природу сценического оформления, его отдельные компоненты; он использовал портальные обрамления, украшенные орнаментом, разнообразные аплицированные и расписные занавеси, просцениум и пр. В 1908-17 Головин создал оформление к ряду спектаклей, пост. В.Э. Мейерхольдом (в т. ч. "Дон-Жуан" Мольера, "Маскарад"),

Усиление анти реалистических течений в буржуазном искусстве в конце 19 и нач. 20 вв., отказ от раскрытия социальных идей отрицательно сказались на развитии реалистического декорационного искусства на Западе. Представители декадентских течений провозгласили "условность" основным принципом искусства. А. Аппиа (Швейцария) и Г. Крэг (Англия) вели последовательную борьбу с реализмом. Выдвигая идею создания "философского театра", они изображали "невидимый" мир идей с помощью отвлеченной вневременной декорации (кубы, ширмы, площадки, лестницы и пр.), посредством изменения света добивались игры монументальных пространственных форм. Собственная практика Крэга как режиссера и художника ограничилась немногими постановками, но его теории впоследствии оказали влияние на творчество ряда театральных художников и режиссеров в различных странах. Принципы символистского театра сказались в творчестве польского драматурга, живописца и театрального художника С. Выспянского, стремившегося к созданию монументального условного спектакля; однако претворение национальных форм народного искусства в декорациях и проектах пространственной сцены избавляло творчество Выспянского от холодной отвлеченности, делало его более реальным. Организатор Мюнхенского Художественного театра Г. Фукс совместно с художником. Ф. Эрлером выдвинул проект "рельефной сцены" (т. е. сцены, почти лишенной глубины), где фигуры актеров располагаются на плоскости в виде рельефа. Режиссер М. Рейнхардт (Германия) применял в руководимых им театрах разнообразные приемы оформления: от тщательно разработанных, почти иллюзионистских живописно-объемных декораций, связанных с использованием вращающегося сценического круга, до обобщенно-условных неподвижных установок, от упрощенного стилизованного оформления "в сукнах" до грандиозных массовых зрелищ на арене цирка, где все больший акцент ставился на чисто внешней сценической эффектности. С Рейнхардтом работали художники Э. Стерн, Э. Орлик, Э. Мунк, Э. Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе и др.

В конце 10-х и в 20-х гг. 20 в. преобладающее значение приобретает экспрессионизм, развивавшийся первоначально в Германии, но захвативший широко искусство и других стран. Экспрессионистские тенденции приводили к углублению противоречий в декорационном искусстве, к схематизации, отходу от реализма. Используя "сдвиги" и "скосы" плоскостей, беспредметные или фрагментарные декорации, резкие контрасты света и тени, художники пытались создать на сцене мир субъективных видений. В то же время некоторые экспрессионистские спектакли имели ярко выраженную антиимпериалистическую направленность, и декорации в них приобретали черты острого социального гротеска. Для декорационного искусства этого периода характерно увлечение художников техническими экспериментами, стремление к уничтожению сцены-коробки, обнажению сценической площадки, приемов постановочной техники. Формалистические течения - конструктивизм, кубизм, футуризм - приводили декорационное искусство на путь самодовлеющего техницизма. Художники этих направлений, воспроизводя на сцене "чистые" геометрические формы, плоскости и объемы, отвлеченные сочетания частей механизмов, стремились передать "динамизм", "темп и ритм" современного индустриального города, добивались создания на сцене иллюзии работы настоящих машин (Дж. Северини, Ф. Деперо, Э. Прамполини - Италия; Ф. Леже - Франция, и др.).

В декорационном искусстве Западной Европы и Америки сер. 20 в. отсутствуют определенные художественные направления и школы: художники стремятся выработать широкую манеру, позволяющую им обращаться к различным стилям и приемам. При этом во многих случаях художники, оформляющие спектакль, не столько передают идейное содержание пьесы, ее характер, конкретно-исторические черты, сколько стремятся создать на ее канве независимое произведение декорационного искусства, являющееся "плодом свободной фантазии" художника. Отсюда произвольность, абстрактность оформления, разрыв с реальной действительностью во многих спектаклях. Этому противостоят практика прогрессивных режиссеров и творчество художников, стремящихся сохранять и развивать реалистическое декорационное искусство, опираясь на классику, прогрессивную современную драматургию и народные традиции.

С 10-х гг. 20 в. к работе в театре все чаще привлекаются мастера станкового искусств, укрепляется интерес к декорационному искусству как к виду творческой художественной деятельности. С 30-х гг. увеличивается число квалифицированных профессиональных театральных художников, хорошо знающих постановочную технику. Сценическая технология обогащается разнообразными средствами, применяются новые синтетические материалы, люминесцентные краски, фото- и кинопроекции и пр. Из различных технических усовершенствований 50-х гг. 20 в. наибольшее значение имеет применение в театре циклорамы (синхронное проецирование изображений нескольких кинопроекционных аппаратов на широкий полукруглый экран), разработка сложных световых эффектов и пр.

В 30-х гг. в творческой практике советских театров утверждаются и получают развитие принципы социалистического реализма. Важнейшими и определяющими принципами декорационного искусства становятся требования жизненной правды, исторической конкретности, умение отразить типичные черты действительности. Объемно-пространственный принцип декораций, господствовавший во многих спектаклях 20-х гг., обогащается широким использованием живописи.

2. Основные средства выразительности театрального искусства:

1) кулисная передвижная,

2) кулисно-арочная подъемная,

3) павильонная,

4) объемная

5) проекционная.

2.2 Костюм театральный

Костюм театральный (от итал. costume, собственно обычай) - одежда, обувь, головные уборы, украшения и другие предметы, используемые актером для характеристики создаваемого им сценического образа. Необходимое дополнение к костюму - грим и прическа. Костюм помогает актеру найти внешний облик персонажа, раскрыть внутренний мир сценического героя, определяет историческую, социально-экономическую и национальную характеристику среды, в которой происходит действие, создает (вместе с остальными компонентами оформления) зрительный образ спектакля. Цвет костюма должен быть тесно связан с общим колористическим решением представления. Костюм составляет целую область творчества театрального художника, воплощающего в костюмах огромный мир образов - остросоциальных, сатирических, гротесковых, трагических.

Процесс создания костюма от эскиза до сценического воплощения состоит из нескольких этапов:

1) выбор материалов, из которых будет изготовлен костюм;

2) подбор образчиков для окраски материалов;

3) поиски линии: изготовление патронок из других материалов и наколка материала на манекен (или на актера);

4) проверка костюма на сцене в различном освещении;

5) "обживание" костюма актером.

История возникновения костюма восходит к первобытному обществу. В играх и обрядах, которыми древний человек откликался на различные события своей жизни, большое значение имели прическа, грим-раскраска, ритуальные костюмы; в них первобытные люди вкладывали много выдумки и своеобразного вкуса. Иногда эти костюмы были фантастическими, в иных случаях напоминали животных, птиц или зверей. С древних времен существуют костюмы в классическом театре Востока. В Китае, Индии, Японии и других странах костюмы носят условный, символический характер. Так, например, в китайском театре желтый цвет костюма означает принадлежность к императорской фамилии, в костюмы черных и зеленых цветов одеты исполнители ролей чиновников и феодалов; в китайской классической опере флажки за спиной воина указывают на количество его полков, черный платок на лице символизирует смерть сценического персонажа. Яркость, богатство красок, великолепие материалов делают костюм в восточном театре одним из основных украшений представления. Как правило, костюмы создаются для определенного спектакля, того или иного актера; существуют также закрепленные традицией наборы костюмов, которыми пользуются все труппы независимо от репертуара. Костюм в европейском театре впервые появился в Древней Греции; он повторял в основном бытовой костюм древних греков, но в него были внесены различные условные детали, помогавшие зрителю не только понять, но и лучше увидеть, что происходит на сцене (театральные сооружения были огромных размеров). Каждый костюм имел особый цвет (например, костюм царя - пурпурный или шафранно-желтый), актеры носили маски, хорошо видные издали, и обувь на высоких подставках - котурнах. В эпоху феодализма искусство театра продолжало жить в жизнерадостных, злободневных, остроумных представлениях бродячих актеров-гистрионов. Костюм гистрионов (так же как и у русских скоморохов) был близок к современному костюму городской бедноты, но украшен яркими лоскутами, шуточными деталями. Из представлений возникшего в этот период религиозного театра наибольшим успехом пользовалась мистерия, постановки которой обставлялись особенно пышно. Яркой красочностью отличалось предшествующее показу мистерии шествие ряженых в различных костюмах и гримах (фантастические персонажи сказок и мифов, всевозможные животные). Главное требование, предъявляемое к костюму в мистерии - богатство и нарядность (независимо от исполняемой роли). Костюм отличался условностью: святые были в белом, Христос - с позолоченными волосами, черти - в живописных фантастических костюмах. Значительно скромнее были костюмы исполнителей назидательно-аллегорических драм-моралите. В самом живом и прогрессивном жанре средневекового театра - фарсе, содержавшем резкую критику феодального общества, появился современный карикатурный характерный костюм и грим. В эпоху Возрождения актеры комедии дель-арте средствами костюмировки давали остроумную, подчас меткую, злую характеристику своим героям: в костюме обобщались типичные черты ученых-схоластов, озорных слуг. Во 2-й пол. 16 в. в испанских и английских театрах актеры выступали в костюмах, близких к модным аристократическим костюмам или (если этого требовала роль) в шутовских народных костюмах. Во французском театре костюм повторял традиции Средневекового фарса.

Реалистические тенденции в области костюма проявились у Мольера, который при постановке своих пьес, посвященных современной жизни, использовал современные костюмы людей разных сословий. В эпоху Просвещения в Англии актер Д. Гаррик стремился освободить костюмот вычурности и бессмысленной стилизации. Он ввел костюм, соответствующий исполняемой роли, помогающий раскрытию характера героя. В Италии в 18 в. комедиограф К. Гольдони, постепенно заменяя в своих пьесах типичные маски комедии дель арте образами реальных людей, в то же время сохранил соответствующие костюмы и гримы. Во Франции к исторической и этнографической точности костюма на сцене стремился Вольтер, которого поддержала актриса Клерон. Она повела борьбу против условности костюма трагических героинь, против фижм, пудреных париков, драгоценных украшений. Еще дальше дело реформы костюма в трагедии продвинул французский актер А. Лекен, который видоизменил стилизованный "римский" костюм, отказался от традиционной тоннеле, утвердил на сцене восточный костюм. Костюм для Лекена был средством психологической характеристики образа. Значительное, влияние на развитие костюма во 2-й пол. 19 в. Оказала деятельность нем. Мейнингенского театра, спектакли которого отличались высокой постановочной культурой, исторической точностью костюмов. При этом подлинность костюма приобретала у мейнингенцев самодовлеющее значение. Точного воспроизведения социальной среды на сцене требовал Э. Золя. К этому же стремились крупнейшие театральные деятели нач. 20 в.- А. Антуан (Франция), О. Брам (Германия), принимавшие активное участие в оформлении спектаклей, привлекавшие для работы в своих театрах крупнейших художников. Символистский театр, возникший в 90-х гг. во Франции под лозунгами протеста против театральной рутины и натурализма, осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Художники-модернисты создавали упрощенные стилизованные декорации и костюмы, уводили театр от реалистического изображения жизни. Первый русский костюм создали скоморохи. Их костюм повторял одежду городских низов и крестьян (кафтаны, рубахи, обыкновенные штаны, лапти) и украшался разноцветными кушаками, лоскутами, яркими расшитыми колпаками. В возникшем в нач. 16 в. церковном театре исполнители ролей отроков были одеты в белые одежды (на голове венцы с крестами), актеры, изображавшие халдеев - в короткие кафтаны и колпаки. Условные костюмы применялись и в спектаклях школьного театра; аллегорические персонажи имели свои эмблемы: Вера появлялась с крестом, Надежда - с якорем, Марс - с мечом. Костюмы царей дополнялись необходимыми атрибутами царского достоинства. Этот же принцип отличал спектакли первого профессионального театра в России 17 в., основанного при дворе царя Алексея Михайловича, представления придворных театров царевны Наталии Алексеевны и царицы Прасковьи Федоровны. Развитие классицизма в России в 18 в. сопровождалось сохранением всех условностей этого направления и в костюме. Актеры выступали в костюмах, представлявших собой смесь модного современного костюма с элементами античного костюма (подобно "римскому" костюму на Западе), исполнители ролей знатных вельмож или царей носили роскошные условные костюмы. В нач. 19 в. в спектаклях из современной жизни применялись модные современные костюмы;

Костюмы в исторических пьесах по-прежнему были далеки от исторической точности.

В сер. 19 в. в спектаклях Александрийского театра и Малого театра намечается стремление к исторической точности в костюме. Огромных успехов достигает в этой области в конце века Московский Художественный театр. Великие реформаторы театра Станиславский и Немирович-Данченко совместно с художниками, работавшими в Московском Художественном театре, добились точного соответствия костюма эпохе и среде, изображенным в пьесе, характеру сценического героя; в Художеств театре костюм имел большое значение для создания сценического образа. В ряде русских театров нач. 20 в. костюм превратился в подлинно художественное произведение, выражающее замыслы автора, режиссера, актера.

2.3 Шумовое оформление

Шумовое оформление - воспроизведение на сцене звуков окружающей жизни. Вместе с декорациями, бутафорией, освещением шумовое оформление составляет фон, помогающий актерам и зрителям почувствовать себя в среде, соответствующей действию пьесы, создает нужное настроение, влияет на ритм и темп спектакля. Петардами, выстрелами, громыханием железного листа, стуком и звоном оружия за сценой сопровождались спектакли уже в 16-18 вв. Наличие звуковой аппаратуры в оборудовании русских театральных зданий свидетельствует о том, что в России шумовое оформление использовалось уже в сер. 18 в.

Современное шумовое оформление различается по характерам звуков: звуки природы (ветер, дождь, гроза, птицы); производственные шумы (завод, стройка); транспортные шумы (телега, поезд, самолет); батальные шумы (кавалерия, выстрелы, движение войск); бытовые шумы (часы, звон стекла, скрипы). Шумовое оформление может быть натуралистическим, реалистическим, романтическим, фантастическим, абстрактно-условным, гротесковым - в зависимости от стиля и решения спектакля. Шумовым оформлением занимается звукооформителъ или постановочная часть театра. Исполнителями являются обычно участники специальной шумовой бригады, в которую входят и актеры. Несложные звуковые эффекты могут выполнять рабочие сцены, реквизиторы и др. Аппаратура, используемая для шумового оформления в современном театре, состоит более чем из 100 приборов различных размеров, сложности и назначения. Эти приборы позволяют достигать ощущения большого пространства; с помощью звуковой перспективы создается иллюзия шума приближающегося и удаляющегося поезда, самолета. Современная радиотехника, особенно стереофоническая аппаратура, дает большие возможности для расширения художественного диапазона и качества шумового оформления, одновременно организационно и технически упрощает эту часть спектакля.

2.4 Свет на сцене

Свет на сцене - одно из важных художественно-постановочных средств. Свет помогает воспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создавать необходимое настроение; иногда в современных спектаклях свет является почти единственным средством оформления.

Различные виды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения. Плоскостные живописные декорации требуют общего равномерного освещения, которое создается осветительными приборами общего света (софиты, рампа, переносные приборы). Спектакли, оформленные объемными декорациями требуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления.

При использовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяется смешанная система освещения.

Театральные осветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света, последние называются прожекторами и служат для освещения отдельных участков сцены и действующих лиц. В зависимости от расположения осветительное оборудование театральной сцены делится на следующие основные виды:

1) Аппаратура верхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.

2) Аппаратура горизонтного освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.

3) Аппаратура бокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа, устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях

4) Аппаратура выносного освещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частях зрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.

5) Переносная осветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемых на сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).

6) Различные специальные осветительные и проекционные приборы. В театре часто применяются также разнообразные осветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющего спектакль.

В художественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы) применяется цветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов. Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходу действия спектакля осуществляются: а) путем постепенного перехода с осветительных приборов, имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с другими цветами; б) сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов; в) сменой светофильтров в осветительных приборах. Большое значение в оформлении спектакля имеет световая проекция. С ее помощью создаются различные динамические проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли) или статические изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (светопроекционные декорации). Использование световой проекции необычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественные возможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может быть полноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкой системы централизованного управления им. С этой целью электропитание всего осветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительным устройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. На современной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии, так и в любой комбинации их. Для этой цели имеются светорегулирующие установки, являющиеся необходимым элементом оборудования сцены. Регулирование светового потока ламп происходит при помощи автотрансформаторов, тиратронов, магнитных усилителей или полупроводниковых приборов, изменяющих силу тока или напряжение в осветительной цепи. Для управления многочисленными цепями освещения сцены существуют сложные механические устройства, называемые обычно театральными регуляторами. Наибольшее распространение получили электрические регуляторы с автотрансформаторами или с магнитными усилителями. В настоящее время получают большое распространение электрические многопрограммные регуляторы; с их помощью достигается необычайная гибкость управления освещением сцены. Основной принцип такой системы заключается в том, что регулирующая установка допускает предварительный набор световых комбинаций для целого ряда картин или моментов спектакля с их последующим воспроизведением на сцене в любой последовательности и в любом темпе. Особенно важное значение это имеет при освещении сложных современных многокартинных спектаклей с большой динамикой света и быстро следующими переменами.

2.5 Эффекты сценические

Эффекты сценические (от лат. effectus- исполнение) - иллюзии полетов, проплывов, наводнений, пожаров, взрывов, создаваемые при помощи специальных приборов и приспособлений. Сценические эффекты применялись уже в античном театре. В эпоху Римской империи отдельные сценические эффекты вводятся в представления мимов. Эффектами были насыщены религиозные представления 14-16 вв. Так, например, при постановке мистерий устройством многочисленных театральных эффектов занимались специальные "мастера чудес". В придворных и публичных театрах 16-17 вв. утвердился тип пышного спектакля с разнообразными сценическими эффектами основанными на применении театральных механизмов. На первый план в этих спектаклях выдвигалось мастерство машиниста и декоратора, которые создавали всевозможные апофеозы, полеты и превращения. Традиции подобной эффектной зрелищности неоднократно воскресали в практике театра последующих веков.

В современном театре сценические эффекты делятся на звуковые, световые (светокинопроекционные) и механические. При помощи звуковых (шумовых) эффектов на сцене воспроизводятся звуки окружающей жизни - звуки природы (ветер, дождь, гроза, пение птиц), производственные шумы (завод, стройка и т. п.), транспортные шумы (поезд, самолет), батальные шумы (движение кавалерии, выстрелы), бытовые шумы (часы, звон стекла, скрипы).

К световым эффектам относятся:

1) все виды имитаций естественного освещения (дневного, утреннего, ночного, освещения, наблюдаемого при разнообразных природных явлениях - восходе и закате солнца, ясном и облачном небе, грозе и т. п.);

2) создание иллюзий льющегося дождя, движущихся облаков, полыхающего зарева пожара, падающих листьев, струящейся воды и т. д.

Для получения эффектов 1-й группы пользуются обычно трехцветной системой освещения - белой, красной, синей, дающей почти любую тональность со всеми необходимыми переходами. Еще более богатую и гибкую цветовую палитру (с нюансировкой всевозможных оттенков) дает сочетание четырех цветов (желтый, красный, синий, зеленый), отвечающее основному спектральному составу белого света. Способы получения световых эффектов 2-й группы сводятся главным образом к использованию светопроекции. По характеру впечатлений, получаемых зрителем, световые эффекты делятся на стационарные (неподвижные) и динамические.

Виды стационарных световых эффектов

Зарница - дается мгновенной вспышкой вольтовой дуги, производимой ручным или автоматическим способом. В последние годы распространение получили электронные фотовспышки большой интенсивности.

Звезды - имитируются при помощи большого количества лампочек от карманного фонаря, окрашенных в разные цвета и имеющих различную интенсивность свечения. Лампочки и подводка электрического питания к ним монтируются на окрашенной в черный цвет сетке, которая подвешивается к штанге штанкетного бруска.

Луна - создается проецированием на горизонт соответствующего светового изображения, а также при помощи поднятого вверх макета, имитирующего луну.

Молния - на заднике или панораме прорезывается узкая зигзагообразная щель. Затянутая просвечивающим материалом, замаскированная под общий фон, эта щель в нужный момент освещается сзади с помощью мощных ламп или фотовспышек, внезапный световой зигзаг дает нужную иллюзию. Эффект молнии можно получить также с помощью специально изготовленной модели молнии, в которую вмонтированы отражатели и приборы освещения.

Радуга - создается проекцией узкого луча дугового прожектора, пропущенного сперва сквозь оптическую призму (которая разлагает белый свет на составные спектральные цвета), а затем через диапозитивную "маску" с дугообразным щелевым прорезом (последний и определяет характер самого проекционного изображения).

Туман - достигается применением большого количества мощных ламповых линзовых фонарей с узкими, щелеобразными насадками, надевающимися на выходное отверстие фонарей и дающими широкое веерообразное плоскостное светораспределение. Наибольшего эффекта при изображении стелющегося тумана можно достичь путем пропускания горячего пара через прибор, в котором находится так называемый сухой лед.

Виды динамических световых эффектов

Огненные взрывы, извержение вулкана - получаются при помощи тонкой водяной прослойки, заключенной между двумя параллельными стеклянными стенками небольшого узкого сосуда аквариумного типа, куда посредством простой пипетки пускают сверху капли красного или черного лака. Тяжелые капли, попадая в воду, при медленном опускании на дно широко расплываются во все стороны, занимая все большее пространство и проецируясь на экране в перевернутом виде (т. е. снизу вверх), воспроизводят характер нужного явления. Иллюзия этих эффектов усиливается хорошо выполненным декорационным фоном (изображение кратера, остова горящего строения, силуэтов пушек и т. д.).

Волны - осуществляются при помощи проекций специальными приборами (хромотропами) или двойными параллельными диапозитивами, одновременно перемещающимися в противоположном друг к другу направлении, то вверх, то вниз. Пример в наибольшей мереудачного устройства волн механическими средствами: необходимое число пар коленчатых валов располагается с правой и левой сторон сцены; между шатунами валов с одной стороны сцены на другую натянуты тросики с аппликативно - живописными полотнищами, изображающими море. "При вращении коленчатых валов одни полотнища поднимаются вверх, другие идут вниз, перекрывая друг друга.

Снегопад - достигается так называемым "зеркальным шаром", поверхность которого облицована мелкими кусочками зеркала. Направляя под известным углом на эту многогранную сферическую поверхность сильный концентрированный луч света (исходящий из прожектора или линзового фонаря, скрытого от публики) и заставляя ее вращаться вокруг своей горизонтальной оси, получают бесконечное количество небольших отраженных "зайчиков", создающих впечатление падающих хлопьев снега. В том случае, если по ходу спектакля "снег" падает на плечи актера или покрывает землю, его делают из мелко нарезанных кусочков белой бумаги. Падая из специальных мешков (которые помещаются на переходных мостиках), "снег" медленно кружит в лучах прожектора, создавая необходимый эффект.

Ход поезда - осуществляется при помощи длинных диапозитивных рамок с соответствующими изображениями, передвигающимися в горизонтальном направлении перед объективом оптического фонаря. Для более гибкого управления световой проекцией и направления ее на нужную часть декорации за объективом часто устанавливают на шарнирных приспособлениях небольшое подвижное зеркало, отражающее даваемое фонарем изображение.

К механическим эффектам относятся различного рода полеты, провалы, мельницы, карусели, корабли, лодки. Полетом в театре принято называть динамическое перемещение артиста (т. н. типовые полеты) или бутафории выше планшета сцены.

Бутафорские полеты (как горизонтальные, так и диагональные) осуществляются перемещением полетной каретки по тросовой дороге с помощью привязанных к кольцам каретки шнурков и тросов. Горизонтальный трос натягивается между противоположными рабочими галереями выше зеркала сцены. Диагональный укрепляется между противоположными и различными до уровню рабочими галереями. При проведении диагонального полета сверху вниз используется энергия, создаваемая силой тяжести предмета. Полет по диагонали снизу вверх осуществляется чаще всего за счет энергии свободного падения противовеса. В качестве противовесов применяются мешочки с песком и кольцами для направляющего троса. Вес мешочка должен быть выше веса бутафорского изделия и каретки. Противовес привязывается к тросу, противоположный конец которого прикреплен к полетной каретке. Живые полеты осуществляются на тросовой или стационарной дороге, а также с помощью резиновых амортизаторов. Полетное устройство на тросовой дороге состоит из горизонтальной тросовой дороги, натянутой между противоположными сторонами сцены, полетной каретки, полиспастного блока и двух приводов (один для перемещения каретки по дороге, другой - для подъема и спуска артиста). При осуществлении горизонтального полета с одной стороны сцены на другую полетная каретка предварительно устанавливается за кулисами. После этого опускается вниз блок с полетным тросиком. При помощи карабинов тросик пристегивается к специальному полетному поясу, находящемуся у артиста под костюмом. По знаку режиссера, ведущего спектакль, артист поднимается на установленную высоту и по команде "летит" на противоположную сторону. За кулисами его опускают вниз до планшета и освобождают от тросика. При помощи полетного устройства на тросовой дороге, умело используя одновременную работу обоих приводов и правильное соотношение скоростей, можно осуществлять самые разнообразные полеты в плоскости, параллельной портальной арке,- диагональные полеты снизу вверх или сверху вниз, с одной стороны сцены на другую, из кулисы в центр сцены пли со сцены в кулису и т. д.

Полетное устройство с резиновым амортизатором основано на принципе маятника, раскачивающегося и одновременно опускающегося и подымающегося. Резиновый амортизатор предотвращает рывки и обеспечивает плавную траекторию полета. Такое устройство состоит из двух колосниковых блоков, двух отклоняющих барабанчиков (установленных под колосниковой решеткой по обе стороны от полетного тросика), противовеса, полетного тросика. Один конец этого тросика, прикрепленный к верхней части противовеса, огибает два колосниковых блока и через отклоняющие барабанчики опускается до уровня планшета, где и пристегивается к поясу артиста. К нижней части противовеса привязывается амортизационный шнур диаметром 14 мм, второй конец крепится к металлической конструкции планшета сцены. Полет осуществляется при помощи двух канатов (диаметром 25-40 мм). Один из них привязан к нижней части противовеса и свободно опускается на планшет; второй, привязанный к верхней части противовеса, вертикально поднимается вверх, огибает верхний закулисный блок и свободно опускается на планшет. Для полета через всю сцену (сквозной полет) колосниковый полетный блок устанавливается в центре сцены, для короткого полета - ближе к приводному устройству. Зрительно полет при помощи устройства с резиновым амортизатором выглядит как свободное стремительное парение. На глазах у зрителя полет меняет свое направление на 180, а в случае одновременного использования нескольких полетных устройств создается впечатление бесконечных взлетов и приземлений то с той, то с другой стороны сцены. Одному сквозному полету через всю сцену соответствует другой полет до середины сцены и обратно, полету вверх - полет вниз, полету налево - полет направо.

Грим (франц. grime, от староитал. grimo - морщинистый) - искусство изменения внешности актера, преимущественного его лица, с помощью гримировальных красок (так называемого грима), пластических и волосяных наклеек, парика, прически и прочего в соответствии с требованиями исполняемой роли. Работа актера над гримом тесно связана с его работой над образом. Грим, как одно из средств создания актерского образа связан в своей эволюции с развитием драматургии и борьбой эстетических направлений в искусстве. Характер грима зависит от художественной особенностей пьесы и ее образов, от замысла актера, режиссерской концепции и стиля оформления спектакля.

В процессе создания грима имеет значение костюм, который влияет на характер и на цветовое решение грима Выразительность грима в значительной степени зависит от освещения сцены: чем оно ярче, тем грим делается мягче, и наоборот, слабое освещение требует более резкого грима.

Последовательность нанесения грима: сначала лицо оформляется некоторыми деталями костюма (шляпа, шарф и т. д.), затем наклеиваются нос и другие налепки, надевается парик или делается прическа из собственных волос, наклеиваются борода и усы, и только в конце производится гримировка красками. В основе искусства грима лежит изучение актером структуры своего лица, его анатомии, расположения мышц, складок, выпуклостей и впадин. Актер должен знать, какие изменения происходят с лицом в пожилом возрасте, а также характерные признаки и общий тон молодого лица. Кроме возрастных гримов, в театре, особенно в последние годы, получили широкое распространение так называемые "национальные" гримы, применяемые в спектаклях, посвященных жизни народов стран Востока (Азии, Африки) и др. При осуществлении этих гримов необходимо учитывать форму и строение лицевой части, а также горизонтальный и вертикальный профили представителей той или иной национальности. Горизонтальный профиль определяется резкостью выступов скуловых костей, вертикальный - выступами челюсти. Существенно важными признаками в национальном гриме являются: форма носа, толщина губ, цвет глаз, форма, цвет и длина волос на голове, форма, бороды, усов, цвет кожи. Вместе с тем в этих гримах необходимо учитывать индивидуальные данные" персонажа: возраст, социальное положение, профессию, эпоху и другое.

Важнейшим творческим источником для актера и художника в определении грима для каждой роли являются наблюдения над окружающей жизнью, изучение типичных черт внешности людей, связи их с характером и типом человека, его внутренним состоянием и прочее. Искусство грима требует умения владеть техникой гримировки, умения пользоваться гримировальными красками, волосяными изделиями (парик, борода, усы), объемными налепками и наклейками. Гримировальные краски дают возможность живописными приемами изменять лицо актера. Общий тон, тени, блики, создающие впечатление впадин и выпуклостей, штрихи, образующие на лице складки, изменяющие форму и характер глаз, бровей, губ, могут придать лицу актера совершенно иной характер. Прическа, парик, меняя внешность персонажа, определяют его историческую, социальную принадлежность и имеют значение также для определения характера персонажа. Для сильного изменения формы лица, которое нельзя осуществить одними красками, применяются объемные налепки и наклейки. Изменение малоподвижных частей лица достигается с помощью налепок из клейкого цветного пластыря. Для утолщения щек, подбородка, шеи употребляются наклейки из ваты, трикотажа, марли и крепа телесного цвета.

Маска (от позднелат. mascus, masca - личина) - специальная накладка с каким-либо изображением (лицо, звериная морда, голова мифологического существа и прочее), надеваемая чаще всего на лицо. Маски изготовляются из бумаги, папье-маше и других материалов. Применение масок началось в глубокой древности в обрядах (связано с трудовыми процессами, культом животного, погребения и другое). Позднее маски вошли в употребление в театре как элемент актерского грима. В сочетании с театральным костюмом маска помогает созданию сценического образа. В античном театре маска соединялась с париком и надевалась через голову, образуя подобие шлема с отверстиями для глаз и рта. Для усиления голоса актера Маска-шлем снабжалась изнутри металлическими резонаторами. Существуют маски-костюмы, где маска неотделима от костюма, и маски, которые держат в руках или надевают на пальцы.

Литература

1. Барков В.С., Световое оформление спектакля, М., 1993. - 70 с.

2. Петров А.А., Устройство театральной сцены, СПБ, 1991. - 126 с.

3. Станиславский К.С., Моя жизнь в искусстве, Соч., т. 1, М., 1954, с. 113-125

Основное выразительное средство сценического искусства - действие. Цель действия - изменить, переделать предмет, на который направлено действие. В актерском искусстве очень важны психофизические действия, из которых складывается актерская игра. Действия могут быть внутренними (направлены на себя) и внешними (направлены на партнера или на предмет). Действия на сцене выполняются актерами. Это главный выразитель актерского искусства. Все в театре выражается через него. Он говорит со сцены от лица автора, режиссера, целого коллектива, поэтому важны в его работе основные выразительные средства актерского мастерства: слово, голос, движение, пластика. Слово играет огромную роль в искусстве актера. Слово - главный выразитель мысли. Грамотная выразительная речь способна передать всю сложность духовного облика современного человека. Богатый выразительностью голос может передать разные нюансы. Слово - орудие действия. Выразительность сценического движения также очень важна в работе актера. Мимика, жест. Природа актера - виртуозное владение своим телом. Через позу, жест, движение актер должен уметь выражать внутреннее содержание. Плавность и непрерывность движения создают пластичность. Очень важен психологический жест, который должен быть волевым, активным, четким, масштабным, рельефным. Вспомогательными выразительными средствами являются грим, парик, наклейки, костюм, которые подчеркивают и дополняют по смежности или контрасту образ. К выразительным средствам театра относятся: музыка, свет, грим, мизансцена. Атмосфера, художественное оформление, композиция, ритм и т.д. Воздействие музыки на человека чрезвычайно велико, благодаря ее сценическим свойствам. Она способна отобразить чувства человека, явления внешнего мира, социальные конфликты, героические поступки и т.д. Это сильнейшее выразительное средство театра. Свет также является одним из сильнейших средств выразительности театра. Свет должен взаимодействовать с фактурой одежды сцены, костюмов. Свет способствует созданию сценической атмосферы. Атмосферу образуют актер и предлагаемые обстоятельства, в которых он находится. Главный выразитель атмосферы - актер. Через атмосферу выражается идея спектакля, выражаются ритмы сценической жизни, с ней связаны характеры действующих лиц и их отношения. Миссия атмосферы - спасти душу театра от механизации. Костюм должен подчеркивать образ это решение образа, в котором отображены биография человека, характер, национальность, характерные черты времени. Очень важно, чтобы грим был не просто внешним косметическим средством, а внутренним психологическим содержанием образа. Еще одним очень важным выразительным средством театра является художественное оформление, с помощью которого обдумывается решение занавеса, возможность вращающейся сцены, ее приподнимания, использования люков и т.д. Интерьер должен соответствовать характеру действующих лиц. Художник должен уметь образно раскрыть пьесу. Таким образом, выразительных средств очень много.

полноценной адаптации в социуме.

Востребованность танцевальных пси-хокоррекционных программ очень велика. Отсутствие компетентных специалистов, научно разработанных методик

проведения занятий в средней, да и более старшей возрастной категории тормозит развитие сети культурно-оздоровительных групп танцевально-двигательной коррекции людей в фитнес-клубах нашей страны.

Примечания

1. Баскаков, В. Ю. (ред.-сост.) Хрестоматия по телесно-ориентированной психотерапии и психотехнике / В. Ю. Баскаков (ред.-сост.). - М.: Смысл, 2000. - 165 с.

2. Герасимова, И. А. Эволюция когнитивных предустановок творчества: дис. ... д-ра пед. наук / И. А. Герасимова. - М., 1998.

3. Юнг, К. Г. Алхимия снов: пер. с англ. / К. Г. Юнг. - СПб.: Timothy, 1997. - 352 с.

4. Chodorow, J. The Body as Symbol: Dance/Movement in Analysis. / Joan Chodorow ; American Dance Therapy Association. - New York, 2008. - 13 р. - Published online: 4 August 2008.

5. Lemieux, A. The Contact Duet as a Paradigm for Client/Therapist Interaction / Adwoa Lemieux // Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Masters of Arts in Dance/Movement Therapy / Naropa Institute Boulder. - Colorado, 1988. - 101 р.

6. O"Connor, Peter A. Understanding Jung, understanding your self / Peter A. O"Connor. - New York: Paulist Press, 1985. - ISBN 0809127997.

7. Capello, Patricia P. Men in Dance/Movement Therapy/International Panel / Patricia P. Capello. - New York: American Dance Therapy Association 2011. - Published online: 21 April 2011. - 10 p.

8. Sheila, J. Cultural Dance: An Opportunity to Encourage Physical Activity and Health in Communities / Sheila Jain and David R. Brown. - New York: American Journal of Health Education, Jbly/August 2001, Volume 32, № 4-19 p.

ЕАТРАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ И СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ КАК ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЕЙНОЙ КОММУНИКАЦИИ

В. В. Аржанухина

Московский государственный университет культуры и искусств

В статье впервые рассматриваются театральные средства выразительности в качестве полноправной составляющей современной музейной коммуникации. Представлен обзор исторического аспекта взаимоотношений музея и театральных средств и приемов. Анализируется экспозиционный опыт различных музеев по привлечению в экспозиции театральных средств выразительности. Ключевые слова: музейная коммуникация, новые экспозиционные формы, музейный дизайнер, декорационное оформление.

For the first time the article examines theatrical means of expressiveness as a fair constituent of contemporary museum communication. For the first time a historical aspect of interrelation between museum and theatre means and methods is surveyed. Exposure experience of different museums on application of theatrical means of expressiveness in the exposition is analyzed.

Key words: museum communication, the new exhibition forms, museum designer, decorative desing. 134 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (49) сентябрь-октябрь 2012 134-138

Ассортимент театральных выразительных средств и приемов накапливался веками - одновременно с развитием самого театра. Сегодня их ряд вполне конкретизирован. Это декорации, костюмы, бутафория, звук, свет и спецэффекты, а среди театральных приемов лидирует театрализация. Театральный подход всегда был востребован и часто применялся и в политике, и религии. Вспомним костюмированные мистерии Древней Греции и триумфальные шествия римлян. Христианская церковь тоже брала на вооружение театральные наработки. В Х веке в средневековой Европе даже зародился жанр церковной драмы («Визит в гробницу», «Игра об Адаме»), а на Руси с начала XVI столетия становятся популярными духовные драмы («Хождение на осляти», «Пещное действо»). Таким образом, театральные средства давно уже являются проверенными временем коммуникаторами различных общественных институтов, благодаря своему главному достоинству - способности привлекать внимание. Понимание этого пришло и в музейную практику.

Автором первых работ по теории музейной коммуникации стал канадский музеевед Д.Ф. Камерон. Произошло это в конце 60-х годов XX века, но практический поиск коммуникационных решений начался гораздо раньше. Еще во 2-й половине XIX века на этнографических и кустарно-промышленных выставках были представлены новые экспозиционные формы. Это способствовало развитию междисциплинарных связей, что закономерно, так как «...теория коммуникации, равно как и музееведение, оказывается сферой междисциплинарного знания» (9). Чаще всего организаторы первых российских выставок обращались к декорационному оформлению и бутафории. Сегодня норма, когда в подготовке экспозиции участвует художник или музейный дизайнер, - а ведь каких-то сто лет назад ставшие хрестоматийными художественные

приемы многими музеями категорически отвергались. Порой доходило до курьезов. Журналисты, писавшие о Всероссийской этнографической выставке 1867 года, упрекали организаторов в том, что декоративная сторона превалирует над научным содержанием (2). Зато когда экспонаты выставки вошли в состав Дашковского этнографического музея - уже без декорационного антуража - современники сетовали, что размещение экспозиции по научному принципу снизило ее научно-познавательное значение (4).

Впервые широкое применение декоративные элементы получили на Всероссийской этнографической выставке, проходившей в Москве в 1867 году. Экспозиция посвящалась проживающим в России этническим группам и представляла собой жанровые сцены, типичные для того или иного региона. Для оформления выставки были приглашены скульпторы и художники. «Русский отдел» был представлен в форме ярмарочной сцены в декорациях А.К. Саврасова - живописца, с удивительной достоверностью работающего в жанре деревенского пейзажа. На Политехнической выставке 1872 года в Москве появились действующие декорации-павильоны - уменьшенные копии памятников национальной архитектуры. Например, для представления Туркестана был выстроен отдельный павильон в виде самаркандского медресе Ширдан (8). В дальнейшем уменьшенные копии архитектурных построек стали излюбленным приемом художников-оформителей. В 1914 году на Всероссийской ремесленной и фабрично-заводской выставке, которая проходила на Ходынском поле в Москве, Центральный павильон был стилизован на тему построек Московского Кремля (8). Спустя 90 лет, в 2004 году, во время Олимпиады в Афинах макеты Кремля и Большого театра декорировали площадь Москвы, на которой размещалась фотовыставка о российской столице.

Хочется подчеркнуть, что макет - все же не выставочная, а театральная находка. Еще в середине XVI века итальянский художник Себастьяно Серлио первым порекомендовал изготовлять макет сцены будущего спектакля. В то же время существуют музеи, в которых экспозиция состоит исключительно из макетов архитектурных объектов (Этно-мемориальный комплекс «Карта Казахстана "Атамекен"» в Астане, Мадуродам в Голландии). Закономерно, что, подчиняясь законам теории коммуникации, архитектурный макет, шагнув за границы театра, не остановился и в музее, став всеобщим коммуникационным средством. Вспомним всевозможные парки развлечений (Диснейленд, Мини-сиам в Таиланде и др.), а также отели. Между тем все они имеют одного прародителя - театральную бутафорию.

Свою лепту в развитие нового жанра - искусства экспозиции - внесли художники, работавшие для театра. Одним из новаторов экспозиционного дела считается художник К.А. Коровин. В 1896 году известный промышленник и меценат С.И. Мамонтов поручил ему оформление павильона Крайнего Севера на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Нижнем Новгороде. Кандидатура была выбрана не случайно, ведь художник был участником путешествия в Заполярье, организованного тем же С.И. Мамонтовым. Роль самого Мамонтова в открытии павильона не ограничилась финансированием, ведь он был, говоря современным языком, и режиссером-новатором, и предприимчивым продюсером, и даже музейным дизайнером. С подачи именно Мамонтова павильон превратился в настоящий мини-музей. Савва Иванович был автором многих задумок и яро защищал свои «продюсерские» проекты перед организаторами выставки. Так, официальные организаторы отказались включать в основной состав выставки работы («Микула Селянинович» и

«Принцесса Греза») приглашенного С.И. Мамонтовым М.А. Врубеля. Тогда С.А. Мамонтов на свои деньги построил отдельный павильон для этих работ. Как верно заметил профессор А.А. Аронов: «Савва Иванович Мамонтов был единственным бесконфликтным покровителем искусства Врубеля» (1, с. 29). Но вернемся в павильон Крайнего Севера, заходя в который посетители словно оказывались на одной из северных факторий. Вот как описывает оформление сам художник: «Вешаю кожи тюленей, шерстяные рубашки поморов. Среди морских канатов, снастей - чудовищные шкуры белух, челюсти кита. Самоед Василий, которого я тоже привез с собой... меняет воду в оцинкованном ящике, в котором сидит у нас живой, милейший тюлень, привезенный с Ледовитого океана и прозванный Васькой.». На стенах - тематические декоративные панно, которые «мирно соседствовали с фотографиями и натуральными экспонатами, и это соседство еще больше подчеркивало подлинность созданных Коровиным образов» (5, с. 92). Имел опыт работы в театре и В.М. Васнецов, приглашенный Историческим музеем в начале 80-х годов XIX века для оформления экспозиции «Памятники каменного периода». В результате музей получил прекрасное декоративное панно «Каменный век», о котором французский археолог барон Жозеф де Бай сказал, что «худо ж -ник "читает" зрителю в "Каменном веке" целый курс археологии». Декорационный подход был взят на вооружение и региональными музеями. Так, в конце XIX века в Кавказском музее в Тифлисе для экспозиции о высокогорных обитателях была построена искусственная скала. Присутствовали на экспозиции и другие группы животных, а также группы кавказских племен (7, с. 20). В научных кругах композицию поругивали, но простые посетители были в восторге.

Успехом пользовалась и передвижная выставка Красноярского городского музея, на которой показывали «живые картины», иллюстрирующие природные особенности края и жизнь сибирских аборигенов (10). Несмотря на то, что концепция художественного образа была воспринята консервативно настроенной публикой с недоумением, всеобщий интерес к подобным экспозициям всегда был высоким. Благодаря театральному подходу, организаторам-новаторам удалось решить, по сути, первостепенную коммуникационную задачу - привлечь как можно больше зрительского внимания, заинтересовать даже праздного посетителя и сделать понимание экспозиций доступным для всех слоев общества.

Начиная с20-30-х годов XX века интерес музея к театральным средствам выразительности то затихал, то разгорался с новой силой. После Октябрьской революции 1917 года руководство страны было вынуждено привлечь все формы общественной коммуникации, в том числе и музейной, для агитации и пропаганды. И вот появились «музеи-театры», где с музейными предметами знакомили в форме театрализованных лекций на сюжет музейных легенд выставляемых экспонатов (Этнографический театр Государственного русского музея). В 60-70-е годы XX века развернулась новая, теперь уже международная, дискуссия о привлечении новых экспозиционных форм и значении образного подхода (М. Маклюэн, Д. Камерон, А.М. Разгон и др.). В 70-80-е годы XX века активно рассматривалась проблема роли сценария как особой формы проектирования музейной экспозиции (М.Б. Гнедовский, Ю.П. Пищулин, Ю.А. Решетников и др.). Сценарные разработки не получили широкого распространения в отечественном музееведении, зато всеобщее признание получило утверждение: «Для человека оценка воспринимаемой информации без эмоциональной окраски невоз-

^ Социально-культурная деятельность

можна» (6, с. 97). В период перестройки всей хозяйственной структуры страны, когда остро встал вопрос о необходимости коммерческих отношений, стали вновь искать действенные пути привлечения внимания посетителей и общества в целом. Именно тогда театральные средства выразительности в музейной коммуникации стали популярны как никогда (Т.П. Поляков, Н.В. Мазный, Е.А. Розенблюм и др.). Под всеобщим натиском «сдаются» даже известные в музейном мире консерваторы, такие, например, как А.Б. Закс, предложившая «создать художественный образ исторической действительности» и при помощи разнообразных оформительских средств придать экспозиции «развлекательный характер». Оформляется осознание того, что музейная экспозиция «не учит, а пробуждает ассоциации, рождает образы, мысли и чувства. » (3).

В наше время роль музейного дизайна по-прежнему велика, а новейшие технические достижения театрального декорационного искусства с удовольствием берутся музеями на вооружение. Прежде всего это театральный свет и спецэффекты, которые, несомненно, придают экспозиции зрелищ-ность и незримую динамику. Как, например, в экспозиции «Сказки Пушкина» в Литературном музее им. А.С. Пушкина, где декорация-трансформер и грамотно подобранный цветной свет преобразили небольшой зал в сказочное Лукоморье. Интересна и программа «Живая планета», подготовленная при помощи сложного светового оборудования и лазерных установок в Государственном Дарвиновском музее. Но несомненной фавориткой современной музейной коммуникации является театрализация. Театрализованные экскурсии и костюмированные праздники на территории музеев давно стали нормой, особенно в музеях-усадьбах. Приглашаемые артисты становятся дополнительными атрибутами пространственно-временного континуума музея. Удачным

музейным проектом с элементами театрализации стали ежегодные Дни исторического и культурного наследия Москвы. Принять в них участие почитают за честь ведущие столичные артисты. Кстати, участие корифеев в экспозиционных проектах - не новшество. Еще в 1882 году в рамках Всероссийской промышленно-художественной выставки серию концертов дал симфонический оркестр под управлением А.Г. Рубинштейна, а для открытия Политехнической выставки, приуроченной к 200-летию Петра I (Москва, 1872 год), свою новую кантату выслал П.И. Чайковский (8).

Важно понимать, что театрализация, как впрочем, и все другие средства выразительности, правомерна только тогда, когда не подменяет экспозицию, а оттеняет ее, делая более привлекательной для неотягощенного научными знаниями посетителя, то есть когда театральный подход не выходит за рамки вспомогательного средства. При соблюдении этого условия

театральные средства и приемы - идеальные коммуникационные средства для музея любого профиля. Во-первых, они всегда привлекают внимание, доступны всеобщему восприятию и их коммуникационные возможности проверены различными общественными институтами и не одним поколением зрителей. Во-вторых, способны решить проблему внутреннего темпоритма экспозиции, так как целенаправленно создаются для внешнего, а не внутреннего действия. В-третьих, они априори не претендуют на доминирующее положение, изначально являясь лишь средством, а не самоцелью. Как и в театре, когда все элементы оформления должны не демонстрировать себя, а способствовать максимальному раскрытию исполнительского искусства. В-четвертых, они не являются константой, а значит, мобильны и дают возможность для бесконечных экспозиционных интерпретаций. Музейным работникам остается только найти их верную дозировку.

Примечания

1. Аронов, А. А. Золотой век русского меценатства / А. А. Аронов. - М.: Издательство МГУК, 1995.

2. Всероссийская этнографическая выставка и славянский съезд в мае 1867 г. - М., 1867. - С. 3-9.

3. Закс, А. Б. Эпоха капитализма в экспозициях Государственного Исторического музея (1931-1957) / А. Б. Закс // Традиция и поиск. Проблемы новой экспозиции ГИМ по истории капитализма. - М., 1991.

С. 16-17. - (Труды ГИМ. Вып. 77).

4. Иванова, О. А. Всероссийская этнографическая выставка 1867 года / О. А. Иванова // Материалы по работе и истории этнографических музеев и выставок. - М., 1972. - С.99-142.

5. Коган, Д. З. Константин Коровин / Д. З. Иванова. - М.: Искусство, 1964.

6. Лобанова, В. С. О роли архитектурно-художественного решения в повышении выставочной экспозиции / В. С. Лобанова // Музейное дело в СССР. Вып. 20. - М., 1990.

7. Мазный, Н. В. Выставка как универсальная форма экспозиционной деятельности отечественных музеев: дис. ... канд. ист. наук / Н. В. Мазный. - М., 1997.

8. Москва выставочная // Моя Москва. - 2005. - № 6-7.

9. Самарина, Н. Г. Научно-исследовательская работа в музее в свете теории коммуникации / Н. Г. Самарина // Научно-исследовательская работа в музее: [доклады на научно-практических конференциях студентов, аспирантов и преподавателей (Москва, 29 ноября 2002 года, 28 ноября 2003 года)].

М.: МГУКИ, 2005. - С. 3.

10. 25-летие Красноярского Городского музея 1889-1914. - Красноярск, 1915. - С. 46-47.

Буддизм - культура индии Буддисты в индии

«Стожки» из фарша, рецепт с грибами — нежные, сочные, словами не передать!