Η ιστορία της δημιουργίας της "Σονάτας του σεληνόφωτος" του Μπετόβεν: μια σύντομη επισκόπηση. Gaou VPO «Περιφερειακό κράτος της Μόσχας

Σε αυτή τη σονάτα, γίνεται αισθητό ένα νέο, όχι πολύ μακρύ στάδιο στην ανάπτυξη της δημιουργικής φύσης του Μπετόβεν. Μετακόμιση στη Βιέννη, κοινωνικές επιτυχίες, η αυξανόμενη φήμη ενός βιρτουόζου πιανίστα, πολυάριθμα, αλλά επιφανειακά, φευγαλέα ερωτικά ενδιαφέροντα.

Οι πνευματικές αντιφάσεις είναι εμφανείς. Να υποταχθούμε στις απαιτήσεις του κοινού, του κόσμου, να βρούμε τρόπο να τις ικανοποιήσουμε όσο το δυνατόν ακριβέστερα ή να ακολουθήσουμε τον δικό μας, δύσκολο, δύσκολο, αλλά ηρωικό δρόμο; Φυσικά, έρχεται και μια τρίτη στιγμή - η ζωηρή, κινητή συναισθηματικότητα της νιότης, η ικανότητα να παραδίδεσαι εύκολα, με ανταπόκριση σε ό,τι παραπέμπει με τη λάμψη και τη λάμψη του.

Οι ερευνητές έχουν περισσότερες από μία φορές την τάση να σημειώσουν τις «παραχωρήσεις», την εξωτερική δεξιοτεχνία αυτής και των επόμενων σονάτων για πιάνο του Μπετόβεν.

Πράγματι, υπάρχουν παραχωρήσεις, γίνονται αισθητές ήδη από τα πρώτα μέτρα, το ανάλαφρο χιούμορ των οποίων ταιριάζει με τον Τζόζεφ Χάιντν. Υπάρχουν πολλές βιρτουόζες φιγούρες στη σονάτα. μερικά από αυτά (π.χ. άλματα, τεχνική μικρής κλίμακας, γρήγορη απαρίθμηση σπασμένων οκτάβων) κοιτάζουν τόσο στο παρελθόν όσο και στο μέλλον (θυμίζουν τους Scarlatti, Clementi, αλλά και Hummel, Weber).

Ωστόσο, ακούγοντας προσεκτικά, παρατηρούμε ότι το περιεχόμενο της ατομικότητας του Μπετόβεν έχει διατηρηθεί, επιπλέον, αναπτύσσεται, προχωρά.

Πρώτο μέροςΗ σονάτα (Allegro vivace, A-dur) είναι αξιοσημείωτη για τον αυξανόμενο πλούτο της θεματικής σύνθεσης, την κλίμακα ανάπτυξης.

Μετά την πονηρή, άτακτη, «χαϋντνιακή» αρχή του κύριου μέρους (ίσως περιέχει και κάποια ειρωνεία στη διεύθυνση του «Papa Haydn»), ακολουθεί μια σειρά από καθαρά ρυθμικούς και έντονα πιανιστικούς ρυθμούς (με τις αγαπημένες προφορές του Μπετόβεν στο pivot σημεία). Αυτό το διασκεδαστικό παιχνίδι ρυθμού σας προσκαλεί σε αστείες χαρές. Το λαμπρό παιχνίδι των ρυθμών έρχεται σε αντίθεση στο πλάι με το μαρασμό - ήδη μιας σχεδόν ρομαντικής αποθήκης. Αναμένεται στη μετάβαση στο πλάγιο μέρος, που χαρακτηρίζεται από αναστεναγμούς όγδοων νότων, που εναλλάσσονται μεταξύ του δεξιού και του αριστερού χεριού. Όταν μπαίνει το ρυθμικό υπόβαθρο του δέκατου έκτου τρέμολο στο αριστερό χέρι (μ. 58 κ.λπ.), οι αναστεναγμοί του δεξιού γίνονται ανήσυχοι, παθιασμένα παρορμητικοί και ικετευτικοί. Χρωματισμοί μιας συναρπαστικά ανερχόμενης μελωδικής γραμμής, συγχωνεύσεις, αρμονίες - μέχρι την έβδομη συγχορδία, αγαπημένη στους ρομαντικούς, δύο μινόρε και ενός μείζονα τρίτων (αργότερα αξιοποιήθηκε πάρα πολύ από τον Βάγκνερ στην όπερα «Τριστάνος ​​και Ιζόλδη»)Όλα εδώ ακούγονται τόσο καινούργια, τόσο φρέσκα! Οι ρυθμοί του κύριου κόμματος ήταν κλασματικοί, η ανάπτυξη του παράπλευρου κόμματος ήταν συνεχής:

Αλλά, έχοντας φτάσει στο αποκορύφωμα και διακόπτοντας την ανάπτυξη της ρομαντικής μαρασμού με δυνατά επιφωνήματα και τις ήσυχες ηχώ τους, ο Μπετόβεν ξαναβυθίζεται στο ρεύμα της ευθυμίας, της λαμπρής διασκέδασης του τελευταίου μέρους. Εδώ οι αποφασιστικοί ρυθμοί αντιπαραβάλλονται με εξαιρετικό ανάγλυφο με τους χρωματικούς πόθους του δευτερεύοντος μέρους. Αποκαλύπτεται επίσης η φύση της όλης εικόνας. Είναι αδύνατο να παραδοθείς στις απολαύσεις της ζωής ατιμώρητα - μια δίψα για βάθος, ένα παθιασμένο συναίσθημα ξυπνά στην ψυχή. και ταυτόχρονα γεννιέται η ταλαιπωρία, η δυσαρέσκεια. Η ζωή γνέφει ξανά με τις αποπλανήσεις της και η θέληση αντιμετωπίζει γρήγορα τα όνειρα αληθινής ευτυχίας.

Ωστόσο, αυτό δεν είναι ακόμα το τέλος. Στην ανάπτυξη (όπου ο Lenz δικαίως βρήκε τη «συμφωνική ανάπτυξη») εμφανίζεται ένα νέο στοιχείο - ηρωικό, φανφάρες. Το γεγονός ότι (δανεισμένο από το πρώτο στοιχείο του κύριου μέρους και μεταμορφωμένο) δίνεται σε ένα τρεμάμενο φόντο δέκατης έκτης νότας από ένα πλάγιο μέρος είναι μια από τις εκδηλώσεις της αρμονικής λογικής του Μπετόβεν. Ο τρόπος υπέρβασης των αγωνιών και των θλίψεων της προσωπικής ζωής σκιαγραφείται στον ηρωισμό του αγώνα, της εργασίας, του άθλου.

Η ηρωική αρχή εμφανίζεται στην ανάπτυξη ακόμη περισσότερο, όπου αναπτύσσεται με διαδοχικές ονομαστικές κλήσεις και ακούγεται σαν τις εντολές της θέλησης τόσο «αστοχαστική», παθητική στην αρχή, το δεύτερο στοιχείο του κύριου πάρτι. Η ηρεμία στο κυρίαρχο πριν από την επανάληψη είναι η αρχική χρήση του κλασικού οργάνου από τον Μπετόβεν, προκειμένου να δημιουργήσει ένα διάλειμμα, μια καισούρα της φόρμας και, ταυτόχρονα, να προκαλέσει ένα αίσθημα δίψας για την επιστροφή των αρχικών εικόνων.

Η ανακεφαλαίωση δεν περιέχει ουσιαστικά νέα στοιχεία και δεν θα σταθούμε συγκεκριμένα σε αυτήν. Ας σημειώσουμε μόνο το τέλος, βαθύ νόημα, και την έκθεση και την επανάληψη με μια ηρεμία, παύσεις (ο Μπετόβεν αργότερα αγάπησε τέτοιου είδους τελειώματα). Η ουσία βρίσκεται στα τονισμένα άλυτα, στα, ας πούμε, ερωτηματικά αποτελέσματα της ανάπτυξης των εικόνων. Μια τέτοια κατάληξη οξύνει τις υπάρχουσες αντιφάσεις και ιδιαίτερα τραβάει σταθερά την προσοχή του ακροατή.

Σε δεύτερο μέροςΟι σονάτες (Largo appassionato, D-dur) έχουν πιο καθαρά χαρακτηριστικά Μπετόβεν από ό,τι στην αργή κίνηση της προηγούμενης σονάτας.

Είναι αδύνατο να μην παρατηρήσετε την πυκνότητα και τη χυμότητα της υφής, τις στιγμές ρυθμικής δραστηριότητας (παρεμπιπτόντως, το ρυθμικό υπόβαθρο των όγδοων νότων «κολλάει» το σύνολο), μια ξεκάθαρα εκφρασμένη μελωδικότητα, την κυριαρχία του legato. Δεν είναι τυχαίο, βέβαια, ότι επικρατεί το πιο μελωδικό, μεσαίο ρεζερβουάρ του πιάνου (η τελευταία εισαγωγή του θέματος -σαν από ξύλινα πνευστά- ακούγεται σαν ελαφριά αντίθεση). Ειλικρίνεια, ζεστασιά, πλούτος εμπειρίας - αυτά είναι πολύ χαρακτηριστικά, κυρίαρχα χαρακτηριστικά των εικόνων του Largo appassionato. Και αυτά είναι νέα χαρακτηριστικά, τα οποία δεν ήταν σε παρόμοιο βαθμό στη δουλειά για πιάνο είτε του Χάυντν είτε του Μότσαρτ. Φυσικά, είχε δίκιο ο A. Rubinshtein, ο οποίος βρήκε εδώ «έναν νέο κόσμο δημιουργικότητας και ηχητικότητας». Θυμηθείτε ότι ο A. I. Kuprin επέλεξε αυτό το Largo ως επίγραφο της ιστορίας του " Βραχιόλι γρανάτης», σύμβολο της «μεγάλης αγάπης» του Zheltkov για τη Vera Nikolaevna.

Ο πλούτος των συναισθηματικών κλαδιών και των αποχρώσεων του Largo είναι αξιοσημείωτος. Το κύριο θέμα, με τη συγκεντρωμένη χορωδία του (πρώιμο παράδειγμα των καθαρά σοφών στοχασμών του Μπετόβεν), λειτουργεί ως άξονας. Και η φωτεινή θλίψη των «βιολιών» (τότε «τσέλο») τονών του στοργικού λόγου (από τ. 19) και το δράμα του δευτερεύοντος κρατήματος του θέματος (από το τ. 58) τυλίγονται γύρω από αυτή τη ράβδο.

Πολύ σωστά επεσήμανε ο Ρομέν Ρολάν ιδιαίτερο νόημααργά μέρη των σονάτων του Μπετόβεν. Επικρίνοντας τους σύγχρονους επαγγελματίες φορμαλιστές, ο Romain Rolland έγραψε: «Η μουσική εποχή μας, που ενδιαφέρεται περισσότερο για την κατασκευή παρά για το συναίσθημα, αποδίδει λιγότερη σημασία στο adagio ή στο andante παρά στο πρώτο αλέγκρο των κλασικών σονάτων και συμφωνιών. Τα πράγματα ήταν διαφορετικά στην εποχή του Μπετόβεν. και το γερμανικό κοινό στις αρχές του 18ου και 19ου αιώνα. έσβησε λαίμαργα τη δίψα της στα ρέματα της «νησυχίας», του Sehnsucht, της τρυφερότητας, της ελπίδας και της μελαγχολίας που ρέουν στα αντάγιο του Μπετόβεν, καθώς και σε τραγούδια της ίδιας περιόδου (1795-1796) από το «Wilhelm Meister».

Το Largo appassionato από τη δεύτερη σονάτα είναι ένα παράδειγμα του αργού κινήματος της σονάτας του Μπετόβεν που έχει ήδη αναπτυχθεί με την μεταφορική και ιδεολογική έννοια. Στις τάσεις τέτοιων μερών -να κοιτάξουμε τον κόσμο σαν από μέσα, από την πλευρά των ηθικών κανόνων- μπορεί κανείς να πιάσει τον απόηχο των φιλοσοφικών και θρησκευτικών τάσεων της εποχής (ενδεικτικά, από αυτή την άποψη, η τελευταία, όπως αν καθαριστεί από τη «σαρκική» διεξαγωγή του θέματος Largo). Αλλά το γεγονός είναι ότι ο Μπετόβεν μόνο περιστασιακά, και μετά έμμεσα, αγγίζει τη θρησκευτική σφαίρα. Το πραγματικό περιεχόμενο της ζωής των επίμονων σκέψεων των ανθρώπων της εποχής του κυριαρχεί στα προβλήματα της ηθικής, στα προβλήματα βελτίωσης της προσωπικότητας, η οποία, εμβαθύνοντας στον εαυτό της, βρίσκει τη δύναμη να κυριαρχήσει στα πάθη, να τα υποτάξει στα υψηλότερα ηθικά καθήκοντα. . Στο Largo - και ο αγώνας και η υπέρβαση. Ο Lenz, που βρήκε εδώ "ένα ολόκληρο μικρό ορατόριο", είχε δίκιο με τον τρόπο του.

Η αντίθεση που έφερε το επόμενο σκέρτσο (Allegretto, A-dur) είναι μεγάλη. Η εμφάνιση του σκέρτσο (αντί του μενουέτο) μαρτυρεί την καινοτομία. Η ουσία του είναι η ανάγκη να αναβιώσει ολόκληρη η σονάτα με ένα στοιχείο αστείου, χιούμορ, είδους. Στο σκέρτσο της δεύτερης σονάτας, οι γενναίες «καταλήψεις» του πρώτου θέματος μεταμορφώνονται από μια πρόχειρη αμεσότητα και ευθύτητα. Και στην τριάδα - πάλι μελωδικότητα.

ΣΕ τελικόςσονάτες (Rondo, Grazioso, A-dur) Ο Μπετόβεν επέλεξε περίφημα μια δομή rondo με τρία κύρια θέματα (και με μια τελική εισαγωγή του πρώτου θέματος). Αργότερα χρησιμοποιεί ιδιαίτερα πρόθυμα αυτή τη δομή στα φινάλε του, ως την πιο ευρύχωρη, ευέλικτη και, που έχεις, διαφορετική από τη σονάτα allegro.

Ο Lenz έγραψε σκωπτικά λόγια για την υποτιθέμενη υπερβολική διάρκεια και την κοινοτοπία της μουσικής αυτού του rondo.

Αντίθετα, ο A. Rubinstein είδε στο φινάλε της δεύτερης σονάτας την καινοτομία των ιδεών και της τεχνικής, την ομορφιά της χάρης.

Νομίζουμε ότι η μεγάλη πτώση της έντασης και η κυριαρχία του κομψά επιφανειακού στο φινάλε δεν είναι αποτέλεσμα γκάφας ή αποτυχίας, αλλά συνειδητής πρόθεσης του Μπετόβεν, που γεννήθηκε από τον νεανικό ενθουσιασμό και την πονηριά του συνθέτη.

Έχοντας δείξει στο πρώτο και στο δεύτερο μέρος τον πλούτο και την ακρίβεια του συναισθηματικού του κόσμου, τις ηθικές του ιδέες, ο Μπετόβεν τώρα, σαν να λέγαμε, τα κρύβει όλα αυτά κάτω από την κάλυψη της κοσμικής λαμπρότητας, της κομψότητας του σαλονιού. Είναι αλήθεια, ακόμη και στο φινάλε, η ατομικότητα του Μπετόβεν γίνεται αισθητή - στην οξύτητα του ρυθμού, στην ιδιοσυγκρασία των τονισμών, σε κάποιους επιτονισμούς μικρών θραυσμάτων, σε φρέσκες, δυνατές, τονικές, ρυθμικές και υφές στροφές ανάπτυξης πριν από την τελευταία εμφάνιση του αρχικού θέματος. Αλλά οι αιχμηρές γωνίες, τελικά, μόνο κρυφοκοιτάζουν, δεν τραβούν τα βλέμματα. Το νεαρό λιοντάρι έμοιαζε να εξημερώθηκε, ξέχασε την αγριάδα και την ανεξαρτησία του. Τι ταπεινό, ευγενικό ρυθμό τελειώνει το rondo, και μαζί του ολόκληρη η σονάτα!

Ας μην ξεγελιόμαστε όμως! Ακόμα κι αν ο Μπετόβεν παρασύρθηκε ειλικρινά από τις «αποπλανήσεις του κόσμου». Αυτό είναι φευγαλέο, όπως γνωρίζουμε από πολλά βιογραφικά στοιχεία του μεγάλου μουσικού. Κάτω από την κάλυψη των παροδικών χόμπι παραμένει ένας άνθρωπος με βαθιά συναισθήματα, άφθαρτη θέληση και μεγάλες ηθικές απαιτήσεις. Στην καρδιά του, προφανώς, είναι ήδη ειρωνικός με τις δικές του αδυναμίες και την ευπιστία των κοσμικών ακροατών, ειρωνικά και ετοιμάζεται για νέα δημιουργικά κατορθώματα.

Όλα τα μουσικά αποσπάσματα δίνονται σύμφωνα με την έκδοση: Beethoven. Σονάτες για πιάνο. M., Muzgiz, 1946 (επιμέλεια F. Lamond), σε δύο τόμους. Η αρίθμηση ράβδων δίνεται επίσης σε αυτή την έκδοση.

Συνεχίζουμε τη λίστα με τις διάσημες 32 σονάτες για πιάνο του Μπετόβεν. Σε αυτή τη σελίδα θα δείτε σύντομες πληροφορίεςγια τη δεύτερη σονάτα από αυτόν τον κύκλο.

Σύντομη ενημέρωση:

• Αριθμός έργου τέχνης: Or.2, No.2
• Κλειδί:Ενα κύριο
• Συνώνυμα:Η δεύτερη σονάτα για πιάνο του Μπετόβεν
• Αριθμός εξαρτημάτων: 4
• Πότε δημοσιεύτηκε: 1796
• Σε ποιον αφιερώνεται:όπως και τα άλλα δύο έργα αυτού του έργου ( και η τρίτη σονάτα), αφιερώνεται και αυτό το έργο Τζόζεφ Χάιντν, ήδη από εκείνη τη στιγμή πρώην δάσκαλοςΜπετόβεν.

Σύντομη περιγραφή της σονάτας Νο. 2.

Καταξιωμένος μουσικολόγος Ντόναλντ Τόβεϊπεριέγραψε αυτό το έργο ως «Ένα άψογα εκτελεσμένο έργο που ξεπερνά τις παραδόσεις του Χάιντν και του Μότσαρτ από άποψη αρμονίας και δραματικής σκέψης, με εξαίρεση το Φινάλε».

Αυτό το έργο μπαίνει σε μια ισχυρή αντίθεση μεταξύ της πρώτης και της τρίτης σονάτας που δημοσιεύθηκαν στο ίδιο έργο. Στην πραγματικότητα, αν αντιπαραθέσουμε τη φύση της δεύτερης σονάτας με τα περισσότερα από τα άλλα έργα του Μπετόβεν, τότε μπορούμε να υποθέσουμε ότι εκείνη την εποχή (και αυτά ήταν) ο συνθέτης, λες, ψάχνει για συμβιβασμό.

Από τη μια πλευρά, παρατηρούμε τα φαινόμενα ενός «όψιμου Μπετόβεν» ήδη στα πρώτα έργα του συνθέτη, μεταξύ άλλων από το ίδιο έργο, όπου ήταν επιθετικά (στο καλή αίσθηση) Η ιδιοσυγκρασία του Μπετόβεν είναι απλά αδύνατο να μην παρατηρήσει κανείς. Από την άλλη όμως, η ραγδαία αυξανόμενη φήμη του νεαρού βιρτουόζου πιανίστα και η γνωριμία του με σημαντικούς Βιεννέζους αριστοκράτες, όπως λέγαμε, «κρατούσε υπό έλεγχο τα συναισθήματα του συνθέτη», αναγκάζοντάς τον να μιμηθεί τη σύνθεση της εποχής.

Εξάλλου, ο Μπετόβεν εκείνη την εποχή ήταν γνωστός όχι τόσο ως συνθέτης, αλλά ως βιρτουόζος πιανίστας. Ως εκ τούτου, ήταν πολύ νωρίς για τον όχι πλήρως καθιερωμένο συνθέτη να εκτοξεύσει όλη του την ιδιοσυγκρασία σε ένα φύλλο μουσικής - και, πιθανότατα, το κοινό δεν θα τον καταλάβαινε.

Επιπλέον, η σονάτα δεν ήταν αφιερωμένη σε κανέναν, αλλά στον εαυτό του. Ο Χάιντν, ο οποίος, ως γνωστόν, ήταν ένθερμος συντηρητικός στον τομέα της σύνθεσης και δεν ενέκρινε ιδιαίτερα τις καινοτόμες τάσεις του μαθητή του, Λούντβιχ. Ως εκ τούτου, ο νεαρός συνθέτης εκείνη την εποχή δεν είχε ακόμη την πολυτέλεια να απελευθερώσει όλη τη δύναμη του συνθέτη που κρύβεται στις σκιές στη δημιουργική ελευθερία. Επιπλέον, στην πρώτη σονάτα, ο Μπετόβεν άφησε ένα ορατό αποτύπωμα της χαρακτηριστικής ιδιοσυγκρασίας του.

Πράγματι, αν μια γρήγορη ματιά συγκρίνει όλα τα μέρη αυτού του έργου με την «Πρώτη Σονάτα», τότε μπορείς να διαπιστώσεις αμέσως ότι συνολικά η «Δεύτερη Σονάτα» δεν είναι εντελώς γεμάτη με το ίδιο χαρακτηριστικό των μεταγενέστερων έργων του συνθέτη. δραματικός, το οποίο παρατηρούμε ξεκάθαρα στην προηγούμενη εργασία.

Αντίθετα, στη δεύτερη σονάτα του Μπετόβεν βλέπουμε το ίδιο «μείζον» όχι μόνο στο κλειδί, αλλά το παρατηρούμε και στον χαρακτήρα του ίδιου του έργου. Ωστόσο, ακόμη και σε αυτή τη φαινομενικά συμβιβαστική σονάτα, το στυλ του Μπετόβεν εξακολουθεί να γλιστρά κατά τόπους.

Ακούγοντας κομμάτι κομμάτι

Όπως στην περίπτωση της πρώτης σονάτας αυτού του έργου, η δεύτερη σονάτα είναι σε τέσσερις κινήσεις:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato (ρε μείζονα)
3. Scherzo: Αλεγρέτο
4. Rondo: Grazioso

Μέρος 1. Allegro vivace

Το πρώτο μέρος είναι ένα αρκετά φωτεινό και πλούσιο έργο, που συνδυάζει τόσο παιχνιδιάρικες νότες των σονάτων του Haydn (κυριολεκτικά από τις πρώτες νότες) όσο και σοβαρά δεξιοτεχνικά στοιχεία, συμπεριλαμβανομένων κινήσεων κλίμακας 16 τριπλέτων στο κύριο μέρος.

Ωστόσο, η παιχνιδιάρικη «Haydnian» εισαγωγή, καθώς και το ρυθμικά καθαρό και συνάμα εύθυμο παίξιμο των ήδη «Beethovenian» ρυθμών, που στην αρχή υπόσχονται διασκέδαση και χαρά, αντικαθίστανται σταδιακά από ένα σχεδόν ρομαντικό πλάγιο, ξεκινώντας από το Ε ελάσσονα.

Η μικρή αρχή του πλαϊνού τμήματος προχωρά ενθουσιασμένη και, σαν να ανεβαίνει κατά μήκος της ανοδικής γραμμής, γίνεται όλο και πιο ανήσυχη. Και ξαφνικά, ήδη στο αποκορύφωμα, σαν να ξεγελάει τον ακροατή, η μελωδία ουρλιάζει: «Λοιπόν, ακροατή, έπεσες στον δόλο; «Δεν υπάρχει τίποτα λυπηρό, είναι μεγάλο!»- και από εκείνη τη στιγμή ακούμε και πάλι νότες χαράς.

Σε γενικές γραμμές, ακούστε μόνοι σας:

Κίνηση 2. Largo appassionato (ρε μείζονα)

Είναι μια μάλλον σπάνια περίπτωση στο ρεπερτόριο των συνθέσεων του Μπετόβεν όταν ο συνθέτης χρησιμοποιεί τόσο αργό ρυθμό όπως το "Largo".

Σε αυτό το κίνημα, είναι εμφανής ένας υψηλός βαθμός αντίθετης σκέψης του ίδιου του Μπετόβεν, με ελάχιστη επιρροή από το στυλ παλαιότερων συνθετών.

Ήδη από τις πρώτες νότες η μελωδία επιβάλλει ένα συσχετισμό με κάποιους κουαρτέτο. Φαίνεται ότι η μελωδία γράφτηκε, όντως, πρώτα για ένα κουαρτέτο εγχόρδων και μετά απλώς μεταφέρθηκε στο πληκτρολόγιο του πιάνου.

Είναι ενδιαφέρον να φανταστεί κανείς πώς ήταν για τους πιανίστες εκείνης της εποχής να μεταφράζουν αυτήν την ιδέα του συνθέτη σε πραγματικότητα, λαμβάνοντας υπόψη τις ιδιαιτερότητες της παραγωγής ήχου σε όργανα εκείνης της εποχής!

Γενικά, μπορείτε να ακούσετε το 2ο μέρος της δεύτερης σονάτας του Μπετόβεν στο παρακάτω βίντεο:

Μέρος 3. Scherzo: Allegretto

Αν και το "Scherzo" χρησιμοποιείται εδώ, θα έλεγε κανείς, αντί για το παραδοσιακό μενουέτο, εξακολουθεί να μοιάζει πολύ με μενουέτο.

Μια σύντομη αλλά χαριτωμένη κίνηση ξεκινώντας με εύθυμες και παιχνιδιάρικες νότες και τελειώνοντας με αυτές, στη μέση αραιώνεται με ένα μάλλον αντιθετικό και ενδιαφέρον «Τρίο».

Μέρος 4. Rondo: Grazioso

Από τη μια - ένα όμορφο και λυρικό ροντό, αλλά από την άλλη, πολλοί μουσικολόγοι το θεωρούν ένα είδος «παραχώρησης» του νεαρού Μπετόβεν.

Αν η συναισθηματικότητα του Μπετόβεν είναι ακόμα ορατή στα δύο πρώτα μέρη αυτής της σονάτας, τότε στο τέταρτο μέρος, πολλοί παρατηρούν ένα σχεδόν μαθηματικά σχεδιασμένο λογικό συμπέρασμα.

Λες και ο Μπετόβεν δεν εξέφρασε τα συναισθήματά του σε αυτό το κομμάτι, αλλά έδειξε αυτό που είχε συνηθίσει και ήθελε να ακούσει το βιεννέζικο κοινό. Υπάρχει μάλιστα η άποψη ότι ο Μπετόβεν με αυτόν τον τρόπο, λες, κοροϊδεύει το βιεννέζικο κοινό, λένε «Αν θέλετε αυτό το είδος μουσικής, τότε αποκτήστε το!».

Αν και, σε ορισμένες λεπτομέρειες, η ιδιοσυγκρασία του Μπετόβεν είναι ακόμα ορατή. Μόνο που εδώ η καταιγίδα δεν παρασύρει τα πάντα στο πέρασμά της, αλλά μόνο περιστασιακά γίνεται αισθητή!

Το Νο 2, γράφτηκε από τον Μπετόβεν το 1796 και αφιερώθηκε στον Τζόζεφ Χάιντν.
Ο συνολικός χρόνος παιχνιδιού είναι περίπου 22 λεπτά.

Το δεύτερο μέρος της σονάτας Largo appassionato αναφέρεται στην ιστορία από τον A.I. Kuprin "Βραχιολάκι γρανάτη".

Η σονάτα έχει τέσσερις κινήσεις:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato
3. Σκέρτσο. allegreto
4. Ρόντο. grazioso

(Βίλχελμ Κεμπφ)

(Claudio Arrau)

Σε αυτή τη σονάτα, γίνεται αισθητό ένα νέο, όχι πολύ μακρύ στάδιο στην ανάπτυξη της δημιουργικής φύσης του Μπετόβεν. Μετακόμιση στη Βιέννη, κοινωνικές επιτυχίες, η αυξανόμενη φήμη ενός βιρτουόζου πιανίστα, πολυάριθμα, αλλά επιφανειακά, φευγαλέα ερωτικά ενδιαφέροντα.

Οι πνευματικές αντιφάσεις είναι εμφανείς. Να υποταχτούμε στις απαιτήσεις του κοινού, του κόσμου, να βρούμε τρόπο να τις ανταποκριθούμε όσο το δυνατόν ακριβέστερα ή να ακολουθήσουμε τον δικό μας, δύσκολο, δύσκολο, αλλά ηρωικό δρόμο; Φυσικά, έρχεται και μια τρίτη στιγμή - η ζωηρή, κινητή συναισθηματικότητα της νιότης, η ικανότητα να παραδίδεσαι εύκολα, με ανταπόκριση σε ό,τι παραπέμπει με τη λάμψη και τη λάμψη του.

Οι ερευνητές έχουν περισσότερες από μία φορές την τάση να σημειώσουν τις «παραχωρήσεις», την εξωτερική δεξιοτεχνία αυτής και των επόμενων σονάτων για πιάνο του Μπετόβεν.

Πράγματι, υπάρχουν παραχωρήσεις, γίνονται αισθητές ήδη από τα πρώτα μπαρ, το ανάλαφρο χιούμορ των οποίων ταιριάζει με τον Joseph Haydn. Υπάρχουν πολλές βιρτουόζες φιγούρες στη σονάτα, μερικές από αυτές (για παράδειγμα, άλματα, τεχνική μικρής κλίμακας, γρήγορη απαρίθμηση σπασμένων οκτάβων) κοιτάζουν τόσο στο παρελθόν όσο και στο μέλλον (θυμίζουν τους Scarlatti, Clementi, αλλά και Hummel, Weber)

Ωστόσο, ακούγοντας προσεκτικά, παρατηρούμε ότι το περιεχόμενο της ατομικότητας του Μπετόβεν έχει διατηρηθεί, επιπλέον, αναπτύσσεται, προχωρά.

Ι. Allegro vivace

Μια αθλητική κίνηση που έχει φωτεινή διάθεση. Το δεύτερο θέμα της έκθεσης περιέχει μερικές εντυπωσιακές διαμορφώσεις για τη χρονική περίοδο. Ένα μεγάλο μέρος του τμήματος ανάπτυξης είναι το τρίτο σε φα μείζονα, το οποίο περιέχει μια σχέση με το κλειδί της εργασίας, μια μείζονα. Ένα δύσκολο, αλλά όμορφο κανονικό τμήμα βρίσκεται επίσης στην ανάπτυξη. Η επανάληψη δεν περιέχει κωδικούς και το μέρος τελειώνει αθόρυβα και σεμνά.

II. Largo appassionato

Μία από τις λίγες περιπτώσεις στις οποίες ο Μπετόβεν χρησιμοποιεί το τέμπο μαρκάρισμα "Largo", το οποίο ήταν το πιο αργό τέτοιο σημάδι για μια κίνηση. Το άνοιγμα μιμείται το ύφος ενός κουαρτέτου εγχόρδων και διαθέτει ένα μπάσο που μοιάζει με στακάτο pizzicato με λυρικές συγχορδίες. Ένας υψηλός βαθμός αντίθετης σκέψης είναι εμφανής στην αντίληψη του Μπετόβεν για αυτό το κίνημα.Το κλειδί είναι η υποκυρίαρχη του Α μείζονα, Ρε μείζονα.

III. Scherzo: Αλεγρέτο

Μια σύντομη και χαριτωμένη κίνηση που μοιάζει από πολλές απόψεις με ένα μενουέτο. Αυτή είναι η πρώτη φορά στις 32 αριθμημένες σονάτες του στις οποίες χρησιμοποιείται ο όρος «Scherzo». Ένα μικρό τρίο τμήμα προσθέτει αντίθεση στο χαρούμενο υλικό ανοίγματος αυτής της κίνησης.

IV. Rondo: Grazioso

Όμορφο και λυρικό rondo. Το arpeggio που ανοίγει το επαναλαμβανόμενο υλικό γίνεται πιο περίτεχνο σε κάθε είσοδο. Δομή Rondo: A1-B1-A2-C-A3-B2-A4-Coda. Το τμήμα C είναι μάλλον ταραγμένο και καταιγιστικό σε σύγκριση με το υπόλοιπο έργο και είναι αντιπροσωπευτικό του λεγόμενου στυλ "Sturm und Drang". Ένα απλό αλλά κομψό V7-I κλείνει ολόκληρο το έργο στο κάτω μητρώο, παιγμένο πιάνο.

Ο Μπετόβεν αφιέρωσε τις τρεις σονάτες του Op. 2 στον Franz Joseph Haydn, με τον οποίο σπούδασε σύνθεση κατά τα δύο πρώτα του χρόνια στη Βιέννη. Και τα τρία δανείζονται υλικό από τα Κουαρτέτα για πιάνο του Μπετόβεν, WoO 36, Νο. 1 και 3, πιθανώς του 1785. Οι σονάτες πρωτοπαρουσιάστηκαν το φθινόπωρο του 1795 στο σπίτι του πρίγκιπα Carl Lichnowksy, με τον Haydn να παρευρίσκεται, και δημοσιεύτηκαν τον Μάρτιο του 1796 από την Artaria στη Βιέννη.

Οι σονάτες του Op. 2 έχουν πολύ ευρεία σύλληψη, το καθένα με τέσσερις κινήσεις αντί για τρεις, δημιουργώντας μια μορφή όπως αυτή μιας συμφωνίας μέσω της προσθήκης ενός μενουέτο ή σκέρτσο. Οι δεύτερες κινήσεις είναι αργές και βαριές, τυπικές αυτής της περιόδου της καριέρας του Μπετόβεν. Οι Scherzos εμφανίζονται ως τρίτες κινήσεις στα Νο. 2 & 3, αν και δεν είναι καθόλου γρηγορότεροι από τα προηγούμενα λεπτά του Haydn, αλλά είναι μακρύτερες από τους προδρόμους τους.

Ο πειραματισμός του Μπετόβεν με τονικό υλικό στα πλαίσια της κλασικής εποχής ξεκινά με τα πρώτα δημοσιευμένα έργα του, όπως δείχνει ξεκάθαρα το πρώτο κίνημα της σονάτας Op. 2, Νο. 2. Αφού καθιέρωσε το κλειδί του A major μέσα από ένα αποσπασματικό, ασύνδετο θέμα, ο Beethoven ξεκινά η μετάβαση στο κυρίαρχο.Όταν φτάνει το δεύτερο θέμα, ωστόσο, είναι στο κυρίαρχο ελάσσονα (Ε ελάσσονα), υπονοώντας τα κλειδιά της Σολ μείζονας και της Νο μείζονος. Νο μείζονα. Στην ανακεφαλαίωση, θα περίμενε κανείς ότι η μετάβαση θα οδηγήσει στο τονικό, αλλά εδώ προτείνει, πάλι, τη ντο μείζονα μέσω του κυρίαρχου. λύνοντας έτσι το δεύτερο θέμα στο τονωτικό.

Οι παρατεταμένες συγχορδίες πάνω από ένα κομμάτι μπάσου που μοιάζει με pizzicato στο άνοιγμα του δεύτερου μέρους θα μπορούσαν να είχαν πραγματοποιηθεί μόνο στα πιο πρόσφατα πιάνα της εποχής. Σε αυτό το κίνημα, ο Μπετόβεν δανείστηκε υλικό από το Κουαρτέτο Πιάνου, WoO 36, Αρ. 3.

Ο Μπετόβεν διατηρεί τις επίσημες τρίτες αρχές του μενουέτο για το κίνημά του, έναν Αλεγκρέτο Σέρτσο. Υπάρχουν, ωστόσο, ξεκάθαρα Μπετόβεν χαρακτηριστικά, όπως το δεύτερο θέμα του Scherzo είναι μόνο μια μικρή τροποποίηση του πρώτου θέματος, καθώς και η επέκταση του δεύτερου τμήματος. Σε μια αναφορά στις βασικές σχέσεις του πρώτου κινήματος, ο Μπετόβεν θέτει το Τρίο σε Λα ελάσσονα.

Στο φινάλε του Rondo, ο Μπετόβεν εφαρμόζει ορισμένες διαδικασίες σε μορφή σονάτας στο παραδοσιακό σχήμα rondo και λυγίζει τους μυς της παραλλαγής του. Η συνολική δομή είναι ABACAB"AC"A. Το επεισόδιο Β αγγίζει το κυρίαρχο σε τέτοιο βαθμό που η επιστροφή του ξαναγράφεται για να τονίσει τον τονικό, ενώ το επεισόδιο Γ διαδραματίζεται σε Α ελάσσονα, ένα κλειδί που εγκαταλείπεται υπέρ του Α μείζονα κατά την επιστροφή του.

Στη σκιά του εκπληκτικού Largo e mesto, αυτό το Minuet παρέμεινε, ίσως, κάπως υποτιμημένο. Δεν έχει προσελκύσει ιδιαίτερη προσοχή από τους ερευνητές και συνήθως δεν θεωρείται ως σαφής εκδήλωση του στυλ και της ιδιοφυΐας του δημιουργού του.

Εν τω μεταξύ, η λογική του Μπετόβεν για τον αγώνα των αντιθετικών αρχών βρήκε μια περίεργη και λεπτή ενσάρκωση στο Minuet. Επιπλέον, προβλέπει τα χαρακτηριστικά της μελωδίας των επόμενων συνθετών - Schumann, Chopin. Αυτό, φυσικά, δεν κάνει το στυλ του Μπετόβεν κοντά στον ρομαντισμό: η διαφορά μεταξύ καλλιτεχνικών εννοιών και κοσμοθεωρίας παραμένει σε ισχύ. Όμως τέτοιες προσδοκίες αποτελούν ουσιαστική πλευρά του έργου του Μπετόβεν και μαρτυρούν για άλλη μια φορά την προσπάθειά του για το μέλλον, τη σημασία του για την περαιτέρω ανάπτυξη της τέχνης.

Το εν λόγω μενουέτο έχει ελαφρύ λυρικό χαρακτήρα και αποκαλείται «αγαπημένο» από τον Anton Rubinstein. Ο κύριος χαρακτήρας του κομματιού αντιπαραβάλλεται από μερικά πιο ενεργά, δυναμικά στοιχεία, σε κάποιο βαθμό παρόμοια με το είδος σκέρτσο. Και είναι στο πώς κατανέμονται οι λειτουργίες διαφόρων ειδών-στιλιστικών συνιστωσών σε όλο το έργο, πώς η χορευτική μελωδία του κλασικού μινυέτου προσδοκά τους ώριμους ρομαντικούς στίχους και πώς αυτός ο στίχος συνδυάζεται με το στοιχείο σκέρτσο, είναι η κύρια καλλιτεχνική ανακάλυψη του το έργο. Η ανακάλυψη και η εξήγησή του είναι ένα από τα καθήκοντα του etude.
Μια άλλη εργασία είναι να επιδείξετε διαφορετικές πτυχές της αναλυτικής μεθόδου που περιγράφεται στα προηγούμενα μέρη του βιβλίου.
Στο πλαίσιο της τριμερούς φόρμας da capo, τα μελωδικά ακραία τμήματα του Minuet αντιτίθενται από το μεσαίο (τρίο) - πιο ενεργό, με έντονα τονισμένα κίνητρα. Είναι κατώτερο του ακραίου σε μέγεθος και παίζει το ρόλο της αντίθεσης σκίασης. Οι ακραίες ενότητες, με τη σειρά τους, είναι επίσης τριμερείς και αναπαράγουν -σε αντίστοιχα μικρότερη κλίμακα και με λιγότερη οξύτητα αντίθεσης- μια παρόμοια σχέση: η αρχική περίοδος και η επανάληψη εκτίθενται και αναπτύσσουν μια χορευτική-λυρική μελωδία, ενώ η απομίμηση μέση είναι πιο κινητή και προσεγγίζει χαρακτήρα σε ένα τέτοιο επεισόδιο, το οποίο θα μπορούσε να βρεθεί στο σκέρτσο.
Τέλος, το δυναμικό στοιχείο διεισδύει και στο κύριο λυρικό θέμα. Αυτός είναι μόνο ένας συγχρονισμένος ήχος "α" στο αριστερό μέρος, που λαμβάνεται από τον sforzando σε ένα ανοδικό άλμα οκτάβας (βλ. γραμμή 7):
Αυτή η στιγμή μπορεί να φαίνεται σαν μια λεπτομέρεια, μια ξεχωριστή ιδιωτική πινελιά, σχεδιασμένη για να προσθέσει κάποια πικρία στη μουσική σκέψη, για να αυξήσει το ενδιαφέρον της. Ωστόσο, από την περαιτέρω πορεία του έργου, το πραγματικό νόημα αυτής της λεπτομέρειας γίνεται σαφές. Πράγματι, η ώθηση για το μιμητικό μέσο του πρώτου τμήματος είναι ένα παρόμοιο βήμα ανόδου οκτάβας στο μπάσο με έμφαση (sf) στον δεύτερο ήχο:
Στην ανακεφαλαίωση (εντός της πρώτης ενότητας), η πρόοδος της οκτάβας μπάσων και το συγχρονισμένο εφέ της έβδομης γραμμής του θέματος ενισχύονται:
Τέλος, το τρίο ξεκινά επίσης με ένα δίχρωμο ανερχόμενο μοτίβο φόρτε στο μπάσο - αλήθεια, σε τέταρτα, αλλά στη συνέχεια επεκτάθηκε σταδιακά σε μια οκτάβα:
Με οκτάβους τόνους fortissimo, και, επιπλέον, στον ήχο «α», τελειώνει το τρίο.
Γίνεται σαφές ότι η συγχώνευση των ράβδων 7-8 χρησιμεύει πραγματικά ως έκφραση μιας αντίθετης (σχετικά μιλώντας, σκέρτσο) αρχής, σχεδιασμένης με μεγάλη συνέπεια σε ολόκληρο το κομμάτι. Είναι επίσης προφανές ότι η αντιπαράθεση των μελωδικών-λυρικών και σκέρτσο στοιχείων (με βάση τη χορευτικότητα που τα ενώνει) δίνεται σε τρία διαφορετικά επίπεδα κλίμακας: στο κύριο θέμα και μετά στο πλαίσιο της απλής τριμερούς φόρμας. της πρώτης ενότητας, και τέλος, μέσα στη σύνθετη τριμερή μορφή του μενουέτο (αυτή είναι μια από τις εκφράσεις της ήδη γνώριμης αρχής των πολλαπλών και συγκεντρωμένων εφέ).
Ας προσέξουμε τώρα τον πρώτο ήχο της μελωδίας - και πάλι το συγχρονισμένο «α». Όμως αυτή η συγχώνευση δεν έχει δυναμικό χαρακτήρα, αλλά λυρικό. Τέτοιες συγκοπές και η συχνή χρήση τους από τον Σοπέν (ας θυμηθούμε τουλάχιστον το Βαλς στο h-moll) έχουν ήδη συζητηθεί στην ενότητα «Σχετικά με τη σχέση μεταξύ περιεχομένου και μέσων μουσικής». Προφανώς, η αρχική λυρική συγχώνευση του Minuet του Beethoven είναι ένα από τα πρώτα, πιο εντυπωσιακά παραδείγματα αυτού του είδους.
Το έργο λοιπόν περιέχει συγκοπές δύο διαφορετικών τύπων. Όπως αναφέρθηκε στην ενότητα «Αρχή Συνδυασμού Συναρτήσεων», διαφορετικές λειτουργίες του ίδιου εργαλείου συνδυάζονται σε απόσταση, και ως αποτέλεσμα, προκύπτει ένα παιχνίδι με τις δυνατότητες συγκοπής, το οποίο δίνει ένα μεγάλο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα: το συγχρονισμένο «α " της γραμμής 7 μοιάζει ταυτόχρονα με το αρχικό "a" και διαφέρει αισθητά από αυτό ως προς το απροσδόκητο και την ευκρίνειά του. Στο επόμενο μέτρο (8) - πάλι λυρική συγκοπή, αρχή της δεύτερης πρότασης. Η αντιπαράθεση του σκέρτσο και των λυρικών αρχών εκδηλώνεται έτσι και στον περιγραφόμενο συσχετισμό των δύο τύπων συγκοπών.
Δεν είναι δύσκολο να γίνει διάκριση μεταξύ τους: οι συγχρονισμοί σκέρτσο δίνονται sforzando σε μπάσα φωνή και προηγούνται ακόμη και (σε ​​αυτήν την περίπτωση, ελαφρών) μέτρων (μέτρο 8 στο π. 68, μέτρο 32 στο π. 70). τα λυρικά δεν έχουν απόχρωση sforzando, ήχο στη μελωδία και προηγούνται των περιττών (βαριών) μέτρων (μπάρες 1, 9 και 13 στο παράδειγμα 68, μέτρο 33 στο παράδειγμα 70). Στην κορύφωση του έργου, όπως θα δούμε, αυτοί οι δύο τύποι συγκοπής συγχωνεύονται.
Και τώρα σκεφτείτε την εναρκτήρια σειρά του Minuet. Συγκεντρώνει τους τόνους που έγιναν χαρακτηριστικά των λυρικών μελωδικών τον 19ο αιώνα: μετά τη συγκοπή, υπάρχει ένα τυπικό έκτο άλμα από τον πέμπτο στον τρίτο βαθμό, ακολουθούμενο από μια ομαλή πτώση και τραγούδι του τονικού d, συμπεριλαμβανομένης μιας καθυστέρησης στο εισαγωγικός τόνος. Όλα αυτά - με σχετικά ομοιόμορφη ρυθμική κίνηση, legato, πιάνο, dolce. Κάθε ένα από τα αναφερόμενα μέσα ξεχωριστά μπορεί, φυσικά, να βρεθεί σε μια μεγάλη ποικιλία ειδών και στυλιστικών συνθηκών, αλλά όλα - σχεδόν. Επιπλέον, ο ρόλος του τζίρου στο έργο, η μοίρα του σε αυτό, είναι σημαντικός. Εδώ αυτός ο ρόλος είναι πολύ σημαντικός, το κίνητρο επαναλαμβάνεται επανειλημμένα, επιβεβαιώνεται, ενισχύεται.
Για την περαιτέρω ανάπτυξη του κομματιού είναι απαραίτητη, συγκεκριμένα, η εναλλαγή λεγάτο και στακάτο στους δεύτερους τόνους των ράβδων 5-6 (και σε παρόμοιες στιγμές). Αυτή η κύρια ουσιαστική αντίθεση στον τομέα των εγκεφαλικών επεισοδίων χρησιμεύει και εδώ ως συνδυασμός των δύο βασικών εκφραστικών αρχών του έργου. Το staccato προσθέτει μια πινελιά οδυνηρότητας που θέτει τις βάσεις για τη συγκοπή της έβδομης ράβδου. Το τελευταίο ωστόσο ακούγεται απροσδόκητο, παραβιάζει την αδράνεια της αντίληψης.
Παραπάνω, συζητήσαμε την έννοια αυτής της συγκοπής στην έννοια του Minuet. Όμως η ουσιαστική λειτουργία της συγκοπής συνδυάζεται εδώ (αυτή τη φορά ταυτόχρονα) με την επικοινωνιακή. Άλλωστε, στο συνηθισμένο ρυθμό, που γίνεται αντιληπτό αδρανώς λόγω της οικειότητας της μορφής του και, επιπλέον, υποδηλώνει πτώση της έντασης, συχνά υπάρχει κίνδυνος πτώσης και του ενδιαφέροντος του ακροατή. Και η συγκοπή, σπάζοντας την αδράνεια, υποστηρίζει αυτό το ενδιαφέρον την πιο αναγκαία στιγμή.
Αξιοσημείωτο είναι ότι στη δεύτερη πρόταση, που κατασκευάστηκε σε γενικές γραμμές παρόμοια με την πρώτη, δεν υπάρχει τέτοια συγκοπή (αντίθετα εμφανίζεται μια άλλη λυρική συγκοπή. Αυτό καθιστά τον πλήρη ρυθμό της περιόδου σταθερό σε ρυθμικούς όρους. Ωστόσο, η απουσία μια οξεία συγκοπή παραβιάζει επίσης την αδράνεια της αντίληψης, αφού (συγκοπή) αναμένεται ήδη κατ' αναλογία με την προηγούμενη κατασκευή. Όπως ήδη αναφέρθηκε στην ενότητα για την αδράνεια της αντίληψης, σε τέτοιες περιπτώσεις, το εξαφανισμένο, απωθημένο (όταν ένα τμήμα είναι επαναλαμβανόμενο) στοιχείο εξακολουθεί να εμφανίζεται στο μέλλον, δηλαδή, ο καλλιτέχνης επιστρέφει με κάποιο τρόπο το "καθήκον" του στον αντιλήπτη. Εδώ συμβαίνει αμέσως μετά το τέλος (και επανάληψη) της περιόδου: ο αρχικός τόνος της μέσης - η αναφερόμενη κίνηση οκτάβας στο μπάσο με έμφαση στον δεύτερο ήχο - είναι μόνο μια νέα μορφή του απωθημένου στοιχείου.Η εμφάνισή του γίνεται αντιληπτή ως επιθυμητή, πέφτει σε προετοιμασμένο έδαφος, καταλαμβάνει ευνοϊκές μετρικοσυντακτικές θέσεις (δυνατός ρυθμός της πρώτης μπάρα μιας νέας κατασκευής ) και επομένως είναι σε θέση να χρησιμεύσει ως ώθηση, η δράση της οποίας εκτείνεται σε ολόκληρη τη μέση.
Αυτή η ζωηρή μέση προκαλεί, αντίθετα, την ενδυνάμωση των στίχων: στην πρώτη πρόταση της επανάληψης, η μελωδία ξεκινά με φόντο μια τριγλυφίδα της ανώτερης φωνής, ξεδιπλώνεται πιο συνεχόμενα, περιλαμβάνει χρωματικό τονισμό (a - ais - h) . Η υφή και η αρμονία εμπλουτίζονται (απόκλιση στην τονικότητα του δεύτερου σταδίου). Αλλά όλα αυτά, με τη σειρά τους, συνεπάγονται μια πιο ενεργή εκδήλωση του δυναμικού στοιχείου.
Η κορύφωση, το σημείο καμπής και ένα είδος διακοπής έρχονται στη δεύτερη πρόταση της επανάληψης.
Η πρόταση επεκτείνεται με αύξουσα αλληλουχία του κύριου λυρικού μοτίβου. Το κορυφαίο d είναι, στην ουσία, η ίδια λυρική συγχώνευση που ξεκίνησε τόσο το όλο έργο όσο και αυτή την πρόταση. Εδώ όμως ο συγκοπτικός ήχος της μελωδίας λαμβάνεται sforzando και προηγείται ένα άρτιο (ελαφρύ) μέτρο, που ήταν ακόμα χαρακτηριστικό των συγχωνευμένων σκέρτσο. Επιπλέον, στο downbeat του επόμενου μέτρου, ακούγεται μια παράφωνη αλλοιωμένη συγχορδία, που λαμβάνεται επίσης από το sforzando (εδώ είναι μια συγκοπή ανώτερης τάξης: η συγχορδία πέφτει σε ελαφρύ μέτρο). Ωστόσο, αυτές οι εκδηλώσεις του στοιχείου σκέρτσο, που συμπίπτουν με την κορύφωση της λυρικής ανάπτυξης, είναι ήδη υποταγμένες σε αυτό: η συγχορδία με εκφραστική ημιτονική βαρύτητα του επαυξημένου έκτου υποστηρίζει και ενισχύει την κορύφωση. Και αντιπροσωπεύει όχι μόνο μια μελωδική αιχμή, αλλά και ένα σημείο καμπής στη μεταφορική εξέλιξη του κύριου τμήματος του Minuet (μέχρι το τρίο). Υπάρχει ένας συνδυασμός ταυτόχρονα δύο τύπων συγχώνευσης, που εκφράζει τη συγχώνευση του σκέρτσο και των στιχουργικών αρχών, και η πρώτη είναι υποδεέστερη της δεύτερης, σαν να διαλύεται σε αυτήν. Η κορύφωση εδώ θα μπορούσε να παρομοιαστεί με την τελευταία προσπάθεια για ένα παιχνιδιάρικο συνοφρύωμα, που μετατρέπεται αμέσως σε χαμόγελο.
Τέτοια είναι η σταθερά πραγματοποιούμενη πνευματώδης παραστατική δραματουργία της κύριας ενότητας. Όπως ήταν φυσικό, ο λυρισμός, που επιβλήθηκε στον αγώνα, είχε ως αποτέλεσμα ένα ευρύ μελωδικό κύμα (η δεύτερη πρόταση της επανάληψης), που θυμίζει ιδιαίτερα καθαρά τα λυρικά έργα των ρομαντικών. Η διαδοχική επέκταση της επανάληψης είναι αρκετά συνηθισμένη για τους βιεννέζους κλασικούς, αλλά η κατάκτηση στη δεύτερη φράση μιας φωτεινής μελωδικής κορυφής, που εναρμονίζεται από μια αλλοιωμένη συγχορδία και χρησιμεύει ως το αποκορύφωμα ολόκληρης της φόρμας, έγινε χαρακτηριστική μόνο για τους επόμενους συνθέτες. Στην ίδια τη δομή του κύματος, υπάρχει και πάλι μια αντιστοιχία μεταξύ μιας μικρότερης και μιας μεγαλύτερης δομής: το διαδοχικό αρχικό κίνητρο δεν είναι μόνο ένα άλμα με γέμιση, αλλά ταυτόχρονα ένα μικρό κύμα ανόδου και πτώσης. Με τη σειρά του, ένα μεγάλο κύμα είναι επίσης ένα άλμα με γέμιση (με ευρεία έννοια): στο πρώτο του μισό - κατά την άνοδο - υπάρχουν άλματα, στο δεύτερο - όχι. Ίσως, πιθανότατα αυτό το κύμα, ιδιαίτερα η κορύφωση και η πτώση που μοιάζει με κλίμακα με χρωματισμό στη μελωδία και την αρμονία (με την ομαλή κίνηση όλων των φωνών), να θυμίζει τους στίχους του Schumann.
Κάποιες άλλες λεπτομέρειες είναι επίσης χαρακτηριστικές των στίχων του μετά τον Μπετόβεν. Έτσι, η επανάληψη τελειώνει με έναν ατελή ρυθμό: η μελωδία παγώνει σε έναν πέμπτο τόνο. Ομοίως, η προσθήκη που ακολουθεί την επανάληψη, που έχει χαρακτήρα διαλόγου, τελειώνει με παρόμοιο τρόπο (η προσθήκη αυτή προϊδεάζει κάπως και τη μουσική του Schumann).
Αυτή τη φορά, ακόμη και το κυρίαρχο που προηγείται του τελευταίου τονικού δίνεται όχι στην κύρια μορφή, αλλά με τη μορφή συγχορδίας τρίτου τετάρτου - για χάρη της ενότητας με την αρμονική δομή ολόκληρης της προσθήκης και το κύριο κίνητρο του Minuet. Ένα τέτοιο τέλος του έργου είναι μια εξαιρετικά ασυνήθιστη περίπτωση για τους βιεννέζους κλασικούς. Στα έργα των επόμενων συνθετών, συχνά εντοπίζονται ατελείς τελικοί ρυθμοί.
Έχει ήδη ειπωθεί παραπάνω ότι η «αποχαιρετιστήρια ονομαστική κλήση» των μητρώων, των μοτίβων, των ηχοχρωμάτων συναντάται συχνά σε κώδικες και προσθήκες. Αλλά, ίσως, τέτοιες τελικές συγκρίσεις στη λυρική μουσική είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακές. Στην περίπτωση που εξετάζουμε, ο αποχαιρετιστήριος διάλογος συνδυάζεται με την εμβάθυνση των στίχων, με τη νέα του όψη (ως γνωστόν, στους κώδικες του Μπετόβεν, η νέα ποιότητα της εικόνας έχει γίνει αρκετά χαρακτηριστικό φαινόμενο). Το αρχικό κίνητρο του Minuet όχι μόνο ακούγεται με νέο τρόπο στη χαμηλή εγγραφή, αλλά αλλάζει και μελωδικά: η διατήρηση d-cis είναι τώρα απλωμένη, γίνεται πιο μελωδική 1 . Έγινε επίσης ένας μετρικός μετασχηματισμός: το μέτρο στο οποίο έπεσε το κυρίαρχο terzquartakchord στην αρχή του Minuet (με τη διατήρηση του d στη μελωδία) ήταν ελαφρύ (δεύτερο), εδώ έγινε βαρύ (τρίτο). Το μέτρο, που περιείχε τη μελωδική στροφή α-φις-ε, ήταν αντίθετα βαρύ (το πρώτο) και τώρα μετατράπηκε σε ελαφρύ (το δεύτερο) α) πάνω στο οποίο είναι χτισμένο. Ο ίδιος ο διαχωρισμός δύο μοτίβων από μια ολοκληρωμένη μελωδική γραμμή και η σύγκρισή τους σε διαφορετικές φωνές και εγγραφές μπορεί να τα κάνει πιο βαριά, να τα παρουσιάσει σαν σε αύξηση (όχι ρυθμική, αλλά ψυχολογική). Θυμηθείτε ότι η αποσύνθεση μιας ορισμένης ενότητας σε συστατικά στοιχεία για μια πληρέστερη αντίληψη καθενός από αυτά, και στη συνέχεια του συνόλου, είναι μια σημαντική τεχνική όχι μόνο για την επιστημονική, αλλά και για την καλλιτεχνική γνώση (αυτό έχει ήδη συζητηθεί στην ενότητα «Σχετικά Artistic Discovery» κατά την ανάλυση του Barcarolle του Chopin) .
Ωστόσο, στην τέχνη, η μετέπειτα σύνθεση αφήνεται μερικές φορές στην αντίληψη του ακροατή (θεατής, αναγνώστης). Αυτό συμβαίνει σε αυτήν την περίπτωση: η προσθήκη, φαίνεται, αποσυνθέτει μόνο το θέμα σε στοιχεία, χωρίς να το ξαναδημιουργεί. αλλά ο ακροατής το θυμάται και αντιλαμβάνεται -μετά από μια προσθήκη που βαθαίνει την εκφραστικότητα των στοιχείων του- ολόκληρη η λυρική εικόνα είναι πιο ολοκληρωμένη και ογκώδης.
Η λεπτή πινελιά της προσθήκης είναι η εναλλαγή των φυσικών και αρμονικών VI βημάτων στη μελωδία. Αυτή η τεχνική, που χρησιμοποιήθηκε από τον Μπετόβεν στις τελικές κατασκευές και στις μεταγενέστερες συνθέσεις (για παράδειγμα, στο τελευταίο μέρος του πρώτου μέρους της Ένατης Συμφωνίας, βλ. γραμμές 40-31 από το τέλος της έκθεσης), χρησιμοποιήθηκε ευρέως στο έργο του μεταγενέστεροι συνθέτες του 19ου αιώνα. Το ίδιο το τραγούδι στην προσθήκη του 5ου βαθμού του τρόπου με δύο χρωματικούς βοηθητικούς ήχους b και gis θα μπορούσε να φαίνεται ανεπαρκώς προετοιμασμένο υπό τις συνθήκες της διατονικής μελωδίας του Minuet, αν οι χρωματικοί τόνοι δεν τρεμοπαίζουν στη μελωδία νωρίτερα. Προφανώς, ωστόσο, πιο σημαντική από αυτή την άποψη είναι η κορυφαία αρμονία, η οποία περιέχει τους ήχους b και gis, που έλκονται προς το α. Με τη σειρά της, αυτή η αρμονία - η μόνη αλλοιωμένη και ασυνήθιστη συγχορδία σε όλο το κομμάτι - λαμβάνει ίσως κάποια πρόσθετη δικαίωση στους αναφερόμενους τόνους α - β - α - γης - α. Με μια λέξη, η κορυφαία αρμονία και η ειρηνική ημιτονική ψαλμωδία του 5ου βαθμού του τρόπου στην προσθήκη πιθανότατα σχηματίζουν ένα είδος ζεύγους που αντιπροσωπεύει
«Μια ιδιόμορφη εκδήλωση της αρχής του ζευγαρώματος ασυνήθιστων μέσων, που περιγράφεται στην τελευταία ενότητα του προηγούμενου μέρους του βιβλίου.
Θα εξετάσουμε το θέμα της τριάδας πιο συνοπτικά. Στέκεται, όπως λέγαμε, σε αντίστροφη σχέση με τη θεματική φύση των ακραίων μερών. Ό,τι υπάρχει στο βάθος και έχει τον χαρακτήρα ενός αντιθετικού στοιχείου, ξεπερασμένο στη διαδικασία της εξέλιξης, έρχεται στο προσκήνιο σε ένα τρίο (ενεργά ανοδικά μοτίβα δύο ήχων). Και αντίστροφα, το δευτερεύον (αντίθεση) μοτίβο μέσα στο τρίο, που επίσης ξεπερνιέται και αναγκάστηκε να βγει στο τέλος αυτής της ενότητας, είναι το πιάνο δύο ράβδων, η μελωδική-ρυθμική φιγούρα του οποίου μοιάζει με τον κύκλο εργασιών των ράβδων 2-3. κύριο θέμα Minuet, και ο ήχος σε χαμηλή εγγραφή απηχεί τον παρόμοιο ήχο του αρχικού μοτίβου του κύριου θέματος στην αμέσως προηγούμενη προσθήκη.
Πίσω από αυτή την απλή σχέση κρύβεται, ωστόσο, μια πιο σύνθετη σχέση. Φαίνεται ότι το θέμα της τριάδας είναι κοντά στα θέματα των αντιθετικών κύριων μερών, τυπικά των πρώτων αλέγκρων του Μότσαρτ. Όμως, πέρα ​​από το γεγονός ότι και τα δύο στοιχεία αντίθεσης δίνονται στο φόντο της ίδιας συνοδείας τριπλέτας, η αναλογία τους αποκτά ένα ελαφρώς διαφορετικό νόημα. Το δεύτερο στοιχείο, αν και περιλαμβάνει καθυστέρηση, τελειώνει με καταφατικό (ιαμβικό) τονισμό ενός φθίνοντος πέμπτου, ο πρώτος ήχος του οποίου λαμβάνεται επίσης στακάτο. Ανταποκρίνοντας σταθερά σε χαμηλή καταγραφή (ασυνήθιστο για τα δεύτερα στοιχεία αντιθετικών θεμάτων) σε σύντομα ενεργά μοτίβα που εκτοξεύονται από το μπάσο μέχρι την ανώτερη φωνή, η ήσυχη και ρυθμικά ομοιόμορφη φράση είναι εδώ η αρχή όχι τόσο απαλή ή αδύναμη, αλλά ήρεμα, σαν να δροσίζει τη θέρμη των κοφτερών παρορμήσεων.
Αυτή η αντίληψη της φράσης καθορίζεται και από τη θέση της σε ολόκληρο το Minuet. Άλλωστε, η τριμερής μορφή του κλασικού μινουέτο προδιαγράφεται αυστηρά από την παράδοση και ένας λίγο πολύ προετοιμασμένος ακροατής γνωρίζει ότι το τρίο θα ακολουθήσει μια επανάληψη, όπου σε αυτή την περίπτωση θα κυριαρχήσει η χορευτική-λυρική αρχή. ανακαινισμένο. Λόγω αυτής της ψυχολογικής στάσης, ο ακροατής αισθάνεται όχι μόνο την υποδεέστερη θέση της περιγραφόμενης ήσυχης φράσης μέσα στο τρίο, αλλά και ότι χρησιμεύει ως εκπρόσωπος του κυρίαρχου στοιχείου ολόκληρου του κομματιού, το οποίο μόνο προσωρινά έχει ξεθωριάσει στο παρασκήνιο. Έτσι, η κλασική αναλογία αντίθεσης των μοτίβων αποδεικνύεται αμφίθυμη στο τρίο και δίνεται με μια κάποια ήπια ειρωνική χροιά, η οποία, με τη σειρά της, χρησιμεύει ως μια από τις εκφράσεις της σκερτσόνετης αυτής της τριάδας στο σύνολό της.
Η γενική δραματουργία του έργου συνδέεται, όπως προκύπτει από όσα ειπώθηκαν, με τη μετατόπιση του στοιχείου σκέρτσο από το λυρικό σε διαφορετικά επίπεδα. Στο ίδιο το θέμα, η πρώτη πρόταση περιέχει μια οξεία συγκοπή, η δεύτερη όχι. Παρακολουθήσαμε αναλυτικά την υπέρβαση του στοιχείου σκέρτσο στην τριμερή μορφή της πρώτης ενότητας. Αλλά μετά από τους ήσυχους και απαλούς τόνους της λυρικής προσθήκης, αυτό το στοιχείο εισβάλλει ξανά ως τρίο, για να αντικατασταθεί ξανά από τη γενική επανάληψη. Ξεφεύγουμε από την επανάληψη τμημάτων στο πρώτο τμήμα του Minuet. Έχουν κατ' εξοχήν επικοινωνιακό νόημα -καθηλώνουν το αντίστοιχο υλικό στη μνήμη του ακροατή- αλλά, φυσικά, επηρεάζουν και τις αναλογίες του κομματιού, και μέσω αυτών τις σημασιολογικές σχέσεις, δίνοντας στην πρώτη ενότητα μεγαλύτερη βαρύτητα σε σχέση με την τριάδα. από όλες αυτές τις επαναλήψεις επηρεάζουν τη λογική ανάπτυξης: για παράδειγμα, μετά την πρώτη εμφάνιση της προσθήκης, η απομίμηση μεσαίου ήχου ακούγεται ξανά, ξεκινώντας με τονισμένα δίχρωμα μοτίβα της φωνής του μπάσου (βλ. παράδειγμα 69), και μετά την επανάληψη της προσθήκης, ένα τρίο ξεκινά, ξεκινώντας με ένα παρόμοιο κίνητρο.
Έχοντας ολοκληρώσει την ανάλυση του θεματικού υλικού και την εξέλιξη του κομματιού, ας επιστρέψουμε τώρα στις προσδοκίες που σημειώσαμε (στις ακραίες ενότητες του Minuet) της μεταγενέστερης λυρικής μελωδίας. Φαίνεται ότι δεν προκλήθηκαν καθόλου ούτε από το είδος του μινουέτο γενικά ούτε από τη φύση αυτού του κομματιού, που σε καμία περίπτωση δεν ισχυρίζεται ότι έχει ιδιαίτερη συναισθηματική έκφραση, ανεπτυγμένη σύνθεση τραγουδιών ή μεγάλη διαρροή στιχουργικών συναισθημάτων. Προφανώς, αυτές οι προσδοκίες οφείλονται ακριβώς στο γεγονός ότι η λυρική εκφραστικότητα των ακραίων τμημάτων του έργου ενισχύεται σταθερά στον αγώνα ενάντια στο σκερζοδυναμικό στοιχείο και, όπως λέμε, αναγκάζεται να θέτει σε δράση όλο και περισσότερους νέους πόρους. . Δεδομένου ότι αυτό πραγματοποιείται υπό συνθήκες αυστηρών περιορισμών που επιβάλλονται από το επιλεγμένο είδος και το γενικό στυλ μουσικής, που δεν επιτρέπουν μια ευρεία ή βίαιη υπερχείλιση συναισθημάτων, η ανάπτυξη μελωδικών και άλλων μέσων λαμβάνει χώρα προς την κατεύθυνση των λεπτών στίχων από μικρά ρομαντικά κομμάτια. Αυτό το παράδειγμα δείχνει για άλλη μια φορά ότι η καινοτομία μερικές φορές υποκινείται επίσης από εκείνους τους ειδικούς περιορισμούς που σχετίζονται με το νόημα της καλλιτεχνικής εργασίας.
Εδώ αποκαλύπτεται η κύρια καλλιτεχνική ανακάλυψη του έργου. Υπάρχουν πολλά λυρικά μινουέτα (για παράδειγμα, του Μότσαρτ) που είναι ακόμα πιο βαθιά λυρικά από αυτό. Minuets με κάθε είδους σκέρτσο αποχρώσεις και τόνους βρίσκονται σε αφθονία μεταξύ των βιεννέζικων κλασικών. Τέλος, οι συνδυασμοί λυρικών στοιχείων με στοιχεία σκέρτσο δεν είναι ασυνήθιστοι στα μενουέτα. Όμως η σταθερά εκτελούμενη δραματουργία της πάλης αυτών των στοιχείων, στη διαδικασία της οποίας φαίνονται να υποκινούν και να ενισχύουν το ένα το άλλο, ο αγώνας που οδηγεί σε κορύφωση και κατάλυση με την κυριαρχία της λυρικής αρχής μετά από αυτήν, είναι μια συγκεκριμένη, μοναδικά ατομική ανακάλυψη του συγκεκριμένου Minuet και ταυτόχρονα η τυπική ανακάλυψη του Beethoven στην εξαιρετική του λογική και την εντυπωσιακή διαλεκτική της δραματουργίας (η μετατροπή των προφορών σκέρτσο σε μια από τις εκδηλώσεις της λυρικής κορύφωσης). Οδήγησε επίσης σε μια σειρά από πιο ιδιωτικές ανακαλύψεις στον τομέα των περιγραφόμενων προσδοκιών των στίχων των συνθετών του δέκατου ένατου αιώνα.
Η πρωτοτυπία του κομματιού, ωστόσο, έγκειται επίσης στο γεγονός ότι τα μέσα των στίχων μετά τον Μπετόβεν που έχουν προκύψει σε αυτό δεν δίνονται πλήρως: η δράση τους περιορίζεται από τη γενική φύση του κομματιού (γρήγορο τέμπο, χορός, σημαντικός ρόλος του στακάτο, η κυριαρχία της ήρεμης ηχητικότητας) και η θέση του στον κύκλο της σονάτας ως μέρος που έρχεται σε αντίθεση με άλλα μέρη επίσης με μικρότερο βάρος και έχει σχεδιαστεί για να προσφέρει λίγη χαλάρωση. Ως εκ τούτου, όταν εκτελείτε το Minuet, δεν είναι καθόλου απαραίτητο να τονίσετε τα χαρακτηριστικά των ρομαντικών στίχων: αμέσως μετά το Largo e mesto, μπορούν να ακούγονται μόνο σε έναν υποτονικό τόνο. Η ανάλυση που παρουσιάζεται εδώ, όπως και η κινηματογράφηση σε αργή κίνηση, αναπόφευκτα τονίζει αυτά τα χαρακτηριστικά πολύ κοντά, αλλά μόνο για να τα δει και να τα κατανοήσει καλύτερα και στη συνέχεια να θυμηθεί την πραγματική τους θέση σε αυτό το έργο - αν και λυρικό, αλλά κοσμικό, πνευματώδες και κινητό κλασικό μενουέτο. Αισθανόμενοι κάτω από το κάλυμμά του, στο συγκρατητικό του πλαίσιο, αυτά τα χαρακτηριστικά δίνουν στη μουσική μια ανεξήγητη γοητεία.
Αυτό που μόλις ειπώθηκε για το Minuet ισχύει, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, σε ορισμένες άλλες συνθέσεις του πρώιμου Μπετόβεν ή σε ξεχωριστά επεισόδια τους. Αρκεί να θυμηθούμε, για παράδειγμα, το κινητό-λυρικό θέμα έναρξης της Δέκατης Σονάτας (Q-dur, op. 14 No. 2), εξαιρετικά ευέλικτο, κολοβό και ελαστικό, που περιέχει πολλά χαρακτηριστικά που αργότερα έγιναν χαρακτηριστικά των στίχων των επόμενων συνθέτες. Στο συνδετικό μέρος αυτής της σονάτας, υπάρχει μια αλυσίδα από φθίνουσες αναρτήσεις, επαναλαμβανόμενες (σε σειρά) δύο φορές πάνω-κάτω (μπάρες 13-20), που ρίχνει επίσης το τόξο στη μελωδία του μέλλοντος, ειδικά στην τυπική δραματουργία του Τσαϊκόφσκι. μελωδικές γραμμές. Αλλά και πάλι, ο σχεδόν έτοιμος μηχανισμός των μεταγενέστερων στίχων δεν βρίσκεται σε πλήρη εξέλιξη: η κινητικότητα του θέματος, η συγκριτική συντομία των κρατήσεων, οι νότες χάρης και, τέλος, ο βιεννέζικος-κλασικός χαρακτήρας της συνοδείας - όλα αυτό περιορίζει την αναδυόμενη ρομαντική εκφραστικότητα. Ο Μπετόβεν, προφανώς, προέρχεται σε τέτοια επεισόδια από τις παραδόσεις των ευαίσθητων στίχων του Ρουσσώ, αλλά τους μεταμορφώνει με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργούνται μέσα που από πολλές απόψεις προσδοκούν το μέλλον, αν και μόνο σε αυτό θα αποκαλύψουν πλήρως (φυσικά, αντίστοιχα διαφορετικές συνθήκες του πλαισίου) οι εκφραστικές τους δυνατότητες, θα αρχίσουν να λειτουργούν σε πλήρη ισχύ. Αυτές οι παρατηρήσεις και οι σκέψεις παρέχουν ίσως κάποιο πρόσθετο υλικό για το πρόβλημα του «Πρώιμου Μπετόβεν και Ρομαντισμός».
Στην προηγούμενη έκθεση, το Minuet θεωρήθηκε ως ένα σχετικά ανεξάρτητο κομμάτι, και ως εκ τούτου οι ενδείξεις της θέσης του στη σονάτα περιορίστηκαν στο απαραίτητο ελάχιστο. Αυτή η προσέγγιση είναι σε μεγάλο βαθμό δικαιολογημένη, καθώς τα μέρη των κλασσικών κύκλων έχουν μια ορισμένη αυτονομία και επιτρέπουν ξεχωριστή απόδοση. Είναι φυσικό όμως ένα μέρος να έχει πλήρη καλλιτεχνική απήχηση μόνο στο πλαίσιο του συνόλου. Και επομένως, για να κατανοήσουμε την εντύπωση που δημιουργεί το Minuet κατά την αντίληψη ολόκληρης της σονάτας, είναι απαραίτητο να διευκρινιστούν οι αντίστοιχοι συσχετισμοί και συνδέσεις - πρώτα απ 'όλα με το αμέσως προηγούμενο Largo. Μια ανάλυση αυτών των συνδέσεων θα συνδυαστεί εδώ με μια επίδειξη ενός συγκεκριμένου τρόπου περιγραφής ενός έργου - με τον τρόπο που αναφέρεται στο τέλος της ενότητας "Σχετικά με την καλλιτεχνική ανακάλυψη": θα συμπεράνουμε, όπως λέγαμε, τη δομή και εν μέρει ακόμη και την το θέμα του έργου (σε ορισμένα επίπεδα) από το δημιουργικό του έργο γνωστό εκ των προτέρων, το είδος του, τις λειτουργίες στον κύκλο της σονάτας, από την καλλιτεχνική ανακάλυψη που περιέχεται σε αυτό, καθώς και από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ύφους και των παραδόσεων του συνθέτη. που ενσωματώνεται σε αυτό.
Πράγματι, ο ρόλος αυτού του κομματιού στη σονάτα καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τη σχέση του με τα γειτονικά μέρη - Largo και φινάλε. Τα ξεκάθαρα εκφρασμένα χαρακτηριστικά σκέρτσο του τελευταίου δεν θα συνάδουν με την επιλογή του σκέρτσο ως το είδος του τρίτου μέρους της σονάτας (είναι επίσης αδύνατο εδώ να γίνει χωρίς μια γρήγορη μεσαία κίνηση, δηλαδή να γίνει ο τρίτος κύκλος -μέρος, αφού αυτό το φινάλε δεν μπορούσε να ισορροπήσει το Largo). Παραμένει - όσον αφορά το πρώιμο στυλ του Μπετόβεν - η μόνη δυνατότητα είναι ένα μενουέτο. Η κύρια λειτουργία του είναι η αντίθεση με τον πένθιμο Largo, δίνοντας, αφενός, χαλάρωση, λιγότερη ένταση, αφετέρου, κάποια, έστω συγκρατημένη, λυρική διαφώτιση (σε ορισμένα σημεία με ποιμαντική χροιά: υπενθυμίζουμε την εισαγωγή του θέματος , που ξεκινά με φόντο μια τρίλιζα στην πάνω φωνή ).
Αλλά το ίδιο το κλασικό μενουέτο είναι μια αντιθετική μορφή τριών μερών. Και σε περιπτώσεις που έχει κυρίως χορευτικό-λυρικό χαρακτήρα, η τριάδα του είναι πιο δραστήρια. Ένα τέτοιο τρίο μπορεί να προετοιμάσει το φινάλε, και σε αυτή την προετοιμασία βρίσκεται η δεύτερη λειτουργία του Minuet.
Αν θυμηθούμε τώρα την τάση του Μπετόβεν να αναπτύσσεται σε ομόκεντρους κύκλους, είναι εύκολο να υποθέσουμε ότι η σύγκριση των χορευτικών-λυρικών και πιο δυναμικών (ή σκέρτσο) απαρχών θα πραγματοποιηθεί όχι μόνο στο επίπεδο της μορφής του μινουέτο συνολικά, αλλά και μέσα στα μέρη του. Μια πρόσθετη βάση για μια τέτοια υπόθεση είναι μια παρόμοια εξέλιξη (αλλά με αντίστροφη σχέση θεμάτων) στο γρήγορο μεσαίο τμήμα της προηγούμενης Δεύτερης Σονάτας. Πράγματι, στο Scherzo της, η τριάδα με αντίθεση έχει φυσικά έναν πιο ήρεμο, μελωδικό χαρακτήρα. Αλλά στη μέση των ακραίων τμημάτων υπάρχει και ένα μελωδικό επεισόδιο (gis-moll), κοντά στον ομοιόμορφο ρυθμό του, ομαλό μελωδικό μοτίβο, δευτερεύοντα mode (όπως και η υφή της συνοδείας) στο τρίο του ίδιου Scherzo. Με τη σειρά τους, οι πρώτες γραμμές αυτού του επεισοδίου (επαναλαμβανόμενα τέταρτα) ακολουθούν απευθείας από τις γραμμές 3-4 του κύριου θέματος του Scherzo, ρυθμικά σε αντίθεση με τα πιο ζωντανά αρχικά μοτίβα. Ως εκ τούτου, είναι εύκολο να περιμένουμε ότι στα χορευτικά-λυρικά ακραία τμήματα του Minuet από την Έβδομη Σονάτα, αντίθετα, θα εμφανιστεί μια πιο κινητή μέση (αυτό είναι στην πραγματικότητα).
Είναι πιο δύσκολο να συνειδητοποιήσουμε στο Minuet μια παρόμοια σχέση μέσα στο κύριο θέμα. Διότι αν τα θέματα του ενεργού ή του τύπου σκέρτσο δεν χάνουν τον χαρακτήρα τους όταν περιλαμβάνονται πιο ήρεμα ή πιο ήπια κίνητρα ως αντίθεση, τότε τα μελωδικά, λυρικά θέματα έλκονται προς πιο ομοιογενές υλικό και μη αντιθετική ανάπτυξη. Γι' αυτό στο Scherzo από τη Δεύτερη Σονάτα, το μελωδικό τρίο είναι ομοιογενές και το πρώτο θέμα περιέχει κάποια αντίθεση, ενώ στο Minuet από την Έβδομη Σονάτα, το πιο ενεργό τρίο είναι εσωτερικά αντίθετο και το κύριο θέμα είναι μελωδικά ομοιογενές.
Αλλά είναι ακόμα δυνατό να εισαχθεί ένα αντιθετικό δυναμικό στοιχείο σε ένα τέτοιο θέμα; Προφανώς, ναι, αλλά όχι μόνο ως νέο κίνητρο στην κύρια μελωδική φωνή, αλλά ως σύντομη παρόρμηση στη συνοδεία. Λαμβάνοντας υπόψη τον ρόλο της συγκοπής στο έργο του Μπετόβεν ως τέτοιες παρορμήσεις, είναι εύκολο να γίνει κατανοητό ότι, δεδομένης της γενικής ιδέας του Minuet, ο συνθέτης, φυσικά, θα μπορούσε να εισάγει μια συγκοπική προφορά στη συνοδεία του θέματος, και βεβαίως, όπου είναι περισσότερο απαραίτητο και δυνατό από επικοινωνιακή άποψη (για την πτώση της έντασης, κατά τη σχετικά μακρά ηχογράφηση του ρυθμού τέταρτο-φωτό-κορδόνι, δηλαδή σαν αντί για το συνηθισμένο μεταφορικό γέμισμα του ρυθμική στάση της μελωδίας). Είναι πιθανό αυτή η επικοινωνιακή λειτουργία να ήταν η αρχική στην πραγματική δημιουργική διαδικασία. Και αυτό ήδη ενθαρρύνει περαιτέρω ανάπτυξηΣτο μενουέτο, το σκερζοδυναμικό στοιχείο εμφανίστηκε κυρίως με τη μορφή σύντομων παρορμήσεων. Η πρόθεση να διεξάγουμε με συνέπεια έναν αγώνα αντίθετων αρχών σε διαφορετικά επίπεδα μπορεί να οδηγήσει σε μια χαρούμενη ιδέα να δοθούν λυρικές συγχωνεύσεις και στο θέμα, και έτσι να γίνει η σύγκριση διαφορετικών τύπων συγκοπής ένα από τα μέσα πραγματοποίησης της κύριας καλλιτεχνικής ανακάλυψης (ένα είδος υποθέματος του δεύτερου είδους, που χρησιμεύει για την επίλυση του γενικού θέματος του έργου). ). Οι αντιξοότητες του αγώνα που περιγράψαμε παραπάνω θα μπορούσαν επίσης να συναχθούν από αυτήν την κατάσταση σχεδόν ως «υποδηλωτικές».
Τα εισαγωγικά εδώ υποδηλώνουν φυσικά τη συμβατικότητα τέτοιων αφαιρέσεων, γιατί σε ένα έργο τέχνης δεν υπάρχουν στοιχεία και λεπτομέρειες που δεν είναι ούτε απολύτως απαραίτητα ούτε εντελώς αυθαίρετα. Αλλά όλα είναι τόσο ελεύθερα και απεριόριστα που μπορεί να φαίνονται ως αποτέλεσμα μιας αυθαίρετης επιλογής του καλλιτέχνη (ένα απεριόριστο παιχνίδι της φαντασίας του) και ταυτόχρονα, είναι τόσο παρακινημένα, καλλιτεχνικά δικαιολογημένα, οργανικά που συχνά δίνει την εντύπωση να είναι η μόνη δυνατή, ενώ στην πραγματικότητα η φαντασία του καλλιτέχνη μπορούσε να προτείνει άλλες λύσεις. Η εξαγωγή, όπως ήταν, ορισμένων χαρακτηριστικών της δομής ενός έργου από ένα συγκεκριμένο είδος δεδομένων που χρησιμοποιούμε είναι μόνο εκείνη η μέθοδος περιγραφής που αποκαλύπτει με ακρίβεια το κίνητρο, τις οργανικές συνθετικές λύσεις, την αντιστοιχία μεταξύ της δομής του το έργο και το δημιουργικό του έργο, το θέμα του (με τη γενική έννοια του όρου), η φυσική υλοποίηση του θέματος σε διαφορετικά επίπεδα δομής (φυσικά, σε ορισμένες συγκεκριμένες ιστορικές, υφολογικές και ειδοποιητικές συνθήκες). Υπενθυμίζουμε επίσης ότι μια τέτοια «παραγωγική περιγραφή» δεν αναπαράγει καθόλου τη διαδικασία δημιουργίας ενός έργου από έναν καλλιτέχνη.
Ας συμπεράνουμε τώρα, με βάση τις γνωστές μας συνθήκες, το κύριο κίνητρο του Minuet, τον αρχικό του κύκλο εργασιών, που καταλαμβάνει τα τρία πρώτα μέτρα και ένα δυνατό ρυθμό του τέταρτου. Μία από αυτές τις προϋποθέσεις είναι η βαθιά κινητήρια-τονική ενότητα των τμημάτων του κύκλου, χαρακτηριστικό του στυλ του Μπετόβεν. Μια άλλη είναι η ήδη αναφερθείσα λειτουργία του Minuet, και κυρίως το κύριο θέμα του, ως ένα είδος αυγής, μια ήσυχη αυγή μετά το Largo. Φυσικά, με τον τύπο ενότητας του κύκλου του Μπετόβεν, ο διαφωτισμός θα επηρεάσει όχι μόνο τον γενικό χαρακτήρα της μουσικής (ιδίως, την αλλαγή του ομώνυμου ελάσσονος σε μείζονα): θα εκδηλωθεί επίσης με τον αντίστοιχο μετασχηματισμό της ίδιας της σφαίρας του τονισμού. που κυριαρχεί στη Largo. Αυτό είναι ένα από τα μυστικά της ιδιαίτερα φωτεινής επίδρασης του Minuet όταν έγινε αντιληπτό αμέσως μετά το Largo.
Στο πρώτο μοτίβο ράβδου Largo, η μελωδία περιστρέφεται σε ένα μειωμένο τέταρτο εύρος μεταξύ του τόνου έναρξης και του τονικού δευτερεύοντος τρίτου. Η μπάρα 3 περιέχει μια σταδιακή αποσύνθεση από τον τρίτο στον τόνο ανοίγματος. Από αυτό προκύπτει και το κύριο μοτίβο του πλαϊνού τμήματος (δίνουμε παράδειγμα από την έκθεση, δηλαδή στο κλειδί του κυρίαρχου).
Εδώ, ένας χορικός τόνος του τύπου κράτησης κατευθύνεται στον εισαγωγικό τόνο (μια συγχορδία του τετάρτου του φύλου καταλήγει στον κυρίαρχο) και η τρίτη κορυφή καταλαμβάνεται από ένα άλμα οκτάβας.
Αν τώρα κάνουμε το μοτίβο του πλαϊνού τμήματος του Largo ελαφρύ και λυρικό, δηλαδή το μεταφέρουμε σε υψηλότερο μητρώο, σε μείζονα και αντικαταστήσουμε το άλμα της οκτάβας με ένα τυπικό λυρικό έκτο V-III, τότε τα τονικά περιγράμματα του πρώτου μοτίβου του Minuet θα εμφανιστεί αμέσως. Πράγματι, στο κίνητρο του Minuet διατηρούνται τόσο το άλμα στην τρίτη κορυφή, όσο και η προοδευτική πτώση από αυτήν στον τόνο έναρξης, και η καθυστέρηση στην τελευταία. Είναι αλήθεια ότι σε αυτό το ομαλά στρογγυλεμένο μοτίβο, ο τόνος ανοίγματος, σε αντίθεση με το μοτίβο του πλαϊνού τμήματος Largo, αποκτά ανάλυση. Αλλά στο λυρικό συμπέρασμα του Minuet, όπου το ίδιο μοτίβο εμφανίζεται σε χαμηλό μητρώο, τελειώνει ακριβώς στον εισαγωγικό τόνο, και ο τονισμός της κράτησης τονίζεται, τεντώνεται. Τελικά, οι υπό εξέταση κινητήριοι σχηματισμοί επιστρέφουν σε μια σταδιακή κάθοδο στον όγκο ενός τέταρτου, που ανοίγει το αρχικό Presto της σονάτας και κυριαρχεί σε αυτό. Για το πλαϊνό μέρος Largo και το μοτίβο Minuet είναι συγκεκριμένη η αρχή με άλμα προς τα πάνω στον τρίτο βαθμό του mode και η καθυστέρηση στον εισαγωγικό τόνο.

Τέλος, είναι σημαντικό ότι στο τελευταίο μέρος της έκθεσης Largo (μπάρες 21-22) το μοτίβο του πλαϊνού τμήματος εμφανίζεται επίσης σε χαμηλή εγγραφή (όχι όμως στη μπάσα φωνή, δηλαδή και πάλι όπως στο Minuet) , ακούγεται forte, αξιολύπητο, και ως εκ τούτου ήσυχο main το κίνητρο από την προσθήκη του Minuet εμφανίζεται με ιδιαίτερη βεβαιότητα ως ειρήνευση και διαφώτιση της σφαίρας τονισμού του Largo. Και αυτό είναι ανεξάρτητα από το αν το τόξο που περιγράφεται φτάνει τώρα στη συνείδηση ​​του ακροατή ή παραμένει (κάτι που είναι πολύ πιο πιθανό) στο υποσυνείδητο. Σε κάθε περίπτωση, η στενή τονική σύνδεση μεταξύ του Minuet και του Largo με έναν περίεργο τρόπο πυροδοτεί και οξύνει την αντίθεσή τους, εμβαθύνει και τελειοποιεί το ίδιο το νόημα αυτής της αντίθεσης και, κατά συνέπεια, ενισχύει την εντύπωση που προκαλεί το Minuet.
Δεν χρειάζεται να σταθούμε στις συνδέσεις του Minuet με άλλα μέρη της σονάτας. Ωστόσο, είναι σημαντικό να κατανοήσουμε το κύριο θέμα-μελωδία του όχι μόνο ως αποτέλεσμα της αντίστοιχης ανάπτυξης της τονολογικής σφαίρας αυτού του κύκλου, ιδίως του μετασχηματισμού του είδους, αλλά και ως της υλοποίησης των παραδόσεων που κληρονόμησε ο Μπετόβεν της ίδιας μελωδικής -χορευτική, κινητή-λυρική αποθήκη. Δεν αναφερόμαστε πλέον στα εκφραστικά και δομικά εκφραστικά πρωταρχικά συμπλέγματα που συγκεντρώνονται στο κύριο μοτίβο (λυρική έκτη, λυρική συγχώνευση, συγκράτηση, άλμα με ομαλή πλήρωση, μικρό κύμα), αλλά, πρώτα απ 'όλα, ορισμένες διαδοχικές συνδέσεις της γενικής δομής του το θέμα ως ένα ορισμένο είδος τετραγωνικής περιόδου με παρόμοιες περιόδους χορού, τραγουδιού και τραγουδιού-χορού του Μότσαρτ.
Ένα από τα χαρακτηριστικά του θέματος του Minuet του Μπετόβεν είναι η αρχή της δεύτερης πρότασης της περιόδου ένα δευτερόλεπτο ψηλότερα από την πρώτη, στο κλειδί του δεύτερου βαθμού. Αυτό συνέβη και με τον Μότσαρτ. Στο Minuet του Beethoven, πραγματοποιείται η δυνατότητα διαδοχικής ανάπτυξης που είναι εγγενής σε μια τέτοια δομή: στη δεύτερη πρόταση της επανάληψης εντός των ακραίων τμημάτων, όπως είδαμε, δίνεται μια ανοδική ακολουθία. Είναι σημαντικό ότι ο δεύτερος σύνδεσμος του (G-dur) γίνεται εν μέρει αντιληπτός ως ο τρίτος, αφού ο πρώτος σύνδεσμος (e-moll) είναι ο ίδιος μια διαδοχική κίνηση του αρχικού κινήτρου του κομματιού (αυτό ενισχύει την επίδραση της ανάπτυξης).
Μεταξύ των μελωδικών-χορευτικών περιόδων του Μότσαρτ με την περιγραφόμενη δομή, μπορεί κανείς επίσης να βρει μια στην οποία τα μελωδικά και αρμονικά περιγράμματα του θεματικού πυρήνα (δηλαδή το πρώτο μισό της πρότασης) είναι πολύ κοντά στα περιγράμματα του πρώτου μοτίβου του Μπετόβεν. Μινουέτο (θέμα από την παράπλευρη ομάδα Allegro του Κοντσέρτου για πιάνο του Μότσαρτ σε d-moll).
Οι μελωδίες του αρχικού πυρήνα αυτού του θέματος και του θέματος του Minuet του Μπετόβεν συμπίπτουν νότα προς νότα. Η εναρμόνιση είναι επίσης η ίδια: T - D43 -T6. Στη δεύτερη πρόταση της περιόδου, ο αρχικός πυρήνας μετακινείται ομοίως προς τα πάνω κατά ένα δεύτερος. Τα δεύτερα μισά των πρώτων προτάσεων είναι επίσης κοντά (σταδιακή πτώση της μελωδίας από τον 5ο στον 2ο βαθμό της κλίμακας).
Εδώ, είναι ενδεικτικό το ίδιο το γεγονός της σχέσης μεταξύ του θέματος του Μινουέτο του Μπετόβεν και ενός από τα λαμπερά χορευτικά παράπλευρα μέρη της σονάτας (συναυλίας) του Μότσαρτ. Αλλά ακόμη πιο ενδιαφέρουσες είναι οι διαφορές: παρόλο που η τρίτη κορυφή στο αρχικό κίνητρο του Μότσαρτ είναι πιο εμφανής, η απουσία λυρικής συγχώνευσης και διατήρησης σε αυτήν, ένας λιγότερο ομοιόμορφος ρυθμός, ιδιαίτερα δύο δέκατες έκτες νότες κάπως μελισματικού χαρακτήρα, κάνουν τη σειρά του Μότσαρτ. σε αντίθεση με του Μπετόβεν, σε καμία περίπτωση δεν πλησιάζει τους ρομαντικούς στίχους. Και τέλος, το τελευταίο. Μια σύγκριση δύο σχετικών θεμάτων δείχνει καλά την αντίθεση των άρτιων και περιττών μέτρων, η οποία συζητήθηκε στην ενότητα «Σχετικά με το σύστημα των μουσικών μέσων»: είναι σαφές σε ποιο βαθμό το θέμα των τριών ρυθμών είναι (ceteris paribus) πιο απαλό και περισσότερο λυρικό από το θέμα των τεσσάρων χτύπων.

Η σονάτα γράφτηκε από τον συνθέτη στην πρώιμη περίοδο του έργου του συνθέτη. Το έργο είναι αφιερωμένο στον Joseph Haydn. Η σονάτα αποτελείται από 4 μέρη, καθένα από τα οποία αποκαλύπτει διαδοχικά τη δραματουργία της εξέλιξης της εικόνας.

Σε καθένα από τα τέσσερα μέρη της σονάτας, αποκαλύπτεται και επιβεβαιώνεται με συνέπεια η ιδέα που επιβεβαιώνει τη ζωή. Θετικότητα, αισιοδοξία και αγάπη για τη ζωή - αυτά είναι τα χαρακτηριστικά που χαρακτηρίζουν πληρέστερα την εικονιστική πλευρά του έργου του παλαιότερου "βιεννέζικου κλασικού" - Τζόζεφ Χάιντν. Και πίσω από την κύρια τονικότητα της σονάτας - A-dur, η έννοια του "ελαφρού", χαριτωμένη τονικότητα στερεώθηκε σημασιολογικά.

Είμαι μέρος του κύκλου - σύμφωνα με την παράδοση των κλασικών, γραμμένο με τη μορφή της Σονάτας Allegro. Η αναλογία εικόνων του Γ.Π. και Π.Π. τυπικό για το έργο του L.V. Beethoven. Γ.Π. είναι δραστήριος και αισιόδοξος. Π.Π. αναχωρεί Γ.Π. με χάρη και παιχνιδιάρικο. Ο ήχος και των δύο θεμάτων στο βασικό πλήκτρο στο τμήμα επανάληψης της 1ης κίνησης φέρνει τις δύο εικόνες πιο κοντά στον ήχο.

Μέρος II - Largo appassionato (D-dur) - εισάγει μια αντίθεση, αποκαλύπτει νέες συναισθηματικές πτυχές του έργου. Το κύριο θέμα είναι ορμητικό, παθιασμένο, υφίσταται συνεχή ανάπτυξη και φτάνει στο αποκορύφωμά του στο τέλος της κίνησης.

Το έργο αυτό αποτελείται από 4 μέρη, γεγονός που μαρτυρεί τη σύγκλιση των ειδών σονάτας και συμφωνικής στο έργο του συνθέτη.

III μέρος - Scherzo. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ο L.V. Beethoven έκανε αλλαγές στη σύνθεση του κύκλου σονάτας-συμφωνίας των έργων του. Μία από τις καινοτομίες ήταν ότι αντί για το Minuet στο 3ο μέρος του κύκλου, ο συνθέτης χρησιμοποιεί το Scherzo, επεκτείνοντας έτσι το φάσμα των εικόνων τόσο του ίδιου του 3ου μέρους όσο και του έργου στο σύνολό του. Αυτή είναι η δομή του 3ου μέρους αυτής της σονάτας.

Το σκέρτσο έχει έναν παιχνιδιάρικο, παιχνιδιάρικο χαρακτήρα. Βασίζεται σε 2 εικόνες που σκιάζουν η μία την άλλη.

Το III μέρος της σονάτας είναι γραμμένο σε σύνθετη τριμερή επανάληψη με ένα τρίο στο μεσαίο μέρος.

Το μέρος I της σύνθετης μορφής είναι μια απλή τριμερής φόρμα επανάληψης δύο σκοτεινών τμημάτων.

Μέρος ΙΙ (τρίο) - μια απλή τριμερής φόρμα επανάληψης ενός σκούρου χρώματος.

Μέρος III - ακριβής επανάληψη (da capo).

Μέρος I (γραμμές 1-45) - γραμμένο σε μια απλή τριμερή, δύο σκοτεινή φόρμα επανάληψης. Η λειτουργία του είναι να εκθέτει και να αναπτύσσει το κύριο θέμα ("α"). Το θέμα «α» έχει σκέρτσο, παιχνιδιάρικο χαρακτήρα.

1 μέρος μιας απλής φόρμας τριών μερών (μπάρες 1-8) - μια τετραγωνική περίοδος μιας ποικίλης-επαναλαμβανόμενης δομής, που αποτελείται από 2 προτάσεις.

Μεσαίο cadenza (4 μέτρα) - μισό, ελλιπές: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53.

Τελικό cadenza (μπάρες 7-8) - ημιτελές, τέλειο: D7 - T53.

Σε γενικές γραμμές, η περίοδος παρουσιάζει το κύριο θέμα - "α".

Το κύριο κλειδί της 1ης κίνησης είναι το A-dur (όπως και το κύριο κλειδί ολόκληρης της σονάτας). Το τονικό-αρμονικό σχέδιο του 1ου μέρους μιας απλής φόρμας είναι απλό και στατικό (αυτό υπαγορεύεται από τον εκθεσιακό τύπο παρουσίασης), βασισμένο σε αρμονικές περιστροφές (plagal, αυθεντικό, γεμάτο) κλασικής αρμονίας χρησιμοποιώντας συγχορδίες τριτογενούς δομής.

Στην 1η πρόταση, το κύριο κλειδί επιβεβαιώνεται λόγω μιας πλήρους αρμονικής επανάστασης με τη συμπερίληψη αλλαγμένων χορδών της ομάδας S:

1 μέτρο 2 μέτρο 3 μέτρο 4 μέτρο

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

• Η 2η πρόταση καθορίζει επίσης τον κύριο τόνο, χρησιμοποιώντας φωτεινές αυθεντικές φράσεις:
• 5 beat 6 beat 7 beat 8 beat

• 1 μέρος μιας απλής φόρμας χαρακτηρίζεται από μια σπάνια υφή. Ο κύριος εκφραστικός κόκκος του θέματος «α» είναι η χροο-χωρική αναλογία 2 στοιχείων του θέματος (το ενεργό στοιχείο με δέκατη έκτη διάρκειες στο πάνω μητρώο και πυκνές συγχορδίες στο κάτω μητρώο).
• Μέρος 2 μιας απλής τριμερούς φόρμας (γραμμές 9-32) - έχει διπλή λειτουργία: την ανάπτυξη του θέματος "α", την έκθεση του θέματος "β" που σκιάζει το θέμα "α". Οτι. Το Μέρος 2 έχει τη δομή μιας ελεύθερης κατασκευής, στην οποία διακρίνονται 2 στάδια ανάπτυξης:
• Στάδιο 1 (μπάρες 9-19) - αναπτύσσει το θέμα "α". Η ανάπτυξη πραγματοποιείται μεταβάλλοντας το κύριο θέμα και την υποκινούμενη ανάπτυξή του. Διαφορετικά, το θέμα "α" εκτελείται σε διαφορετικά πλήκτρα, γεγονός που οδηγεί στην ευελιξία του τονικού-αρμονικού σχεδίου.
• 9 beat 10 beat 11 beat 12 beat 13 beat 14 beat 15 beat 16 beat

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7

17 beat 18 beat 19 beat

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Με βάση την παραπάνω αρμονική ανάλυση bar-by-bar, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι στα όρια 1-2 σταδίων ανάπτυξης του 2ου μέρους μιας απλής μορφής, εμφανίζεται διαμόρφωση στην τονικότητα του 7ου βήματος (gis-moll). Η μετάβαση σε ένα νέο κλειδί πραγματοποιείται εξισώνοντας τη χορδή III53=s53.

Η αλλαγή του τόνου σηματοδοτεί την εμφάνιση του επόμενου γύρου ανάπτυξης. Ξεκινά το στάδιο 2 (μπάρες 20-25) - εμφανίζεται ένα νέο θέμα "b", το οποίο από τη φύση του ξεκινά το θέμα "a": στο φόντο των κινούμενων αλβέρτικων μπάσων, ακούγεται μια μελωδία cantilena.

Η Lado - αρμονική ανάπτυξη δεν υπερβαίνει τη νέα τονικότητα (gis-moll). Η έγκρισή του πραγματοποιείται μέσα από πλήρεις και αυθεντικές επαναστάσεις:

20 beat 21 beat 22 beat 23 beat 24 beat 25 beat

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• Το μέρος 2 τελειώνει με ανοιχτό αυθεντικό ρυθμό (t53 - D43).
• Οι ράβδοι 26-32 είναι ο πρόλογος, η προετοιμασία της επανάληψης του Ι μέρους μιας σύνθετης μορφής. Ο ρόλος του κατηγορήματος είναι επίσης να επιστρέψει το κλειδί του A-dur, στο οποίο θα ηχήσει η επανάληψη. Η ένταση της ηχογράφησης της προέκθεσης οφείλεται στη συχνή αλλαγή του αρμονικού παλμού, μια αλυσίδα αποκλίσεων, που σταδιακά επαναφέρουν την αρμονική ανάπτυξη στην κύρια τονικότητα.
• 26 beat 27 beat 28 beat 30 beat 31 beat 32 beat

t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43

Η επανάληψη του I μέρους μιας σύνθετης τριμερούς φόρμας έρχεται μετά από μια γενική παύση.

Η επανάληψη (μπάρες 33-45) επεκτείνεται (με προσθήκη τεσσάρων ράβδων). Η παρουσία μιας τέτοιας προσθήκης μετά το cadenza είναι ένα από τα χαρακτηριστικά του L.V. Μπετόβεν. Γενικά, η επανάληψη είναι ακριβής με τη δήλωση (επιπλέον) των κύριων θεματικών στοιχείων της εικόνας «α».

Το Μέρος Ι της σύνθετης τριμερούς φόρμας τελειώνει με μια ημιτελή, τελική, τέλεια καντέντζα:

42 beat 43 beat 44 beat 45 beat

Το δεύτερο μέρος μιας σύνθετης τριμερούς φόρμας είναι ένα TRIO.

Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της τριάδας περιλαμβάνουν:

• - θεματικό σχέδιο
• - σαφής δομή (απλή μορφή τριών μερών)
• - η παρουσία του κύριου τόνου.

Το τρίο είναι γραμμένο στο ίδιο κλειδί (a-moll), το οποίο εισάγεται χωρίς σταδιακή μετάβαση, συγκριτικά.

Δομικά, το τμήμα ΙΙ μιας σύνθετης τριμερούς φόρμας είναι μια απλή τριμερής μονοσκοτεινή φόρμα επανάληψης.

Το μέρος 1 της τριάδας (μπάρες 1-8) είναι μια τετράγωνη, ανοιχτή περίοδος μιας ποικίλης-επαναλαμβανόμενης δομής.

Μεσαίο cadence (4 μέτρα) - μισό, ελλιπής ρυθμός (D43 - D2).

Τελικός καντέντζα (βάρδια 7-8) -

πλήρης, τελικός, τέλειος (e-moll):

7 μέτρο 8 μέτρο

s53-t64-D7t53

Η λειτουργία του μέρους 1 της τριάδας, επομένως, είναι να εκθέσει (1η πρόταση) και να αναπτύξει (2η πρόταση) το θέμα «γ» (το κύριο θέμα του Τρίο).

Το θέμα "s" είναι τραγούδι, χαρακτήρας καντιλένας. Είναι ομοιογενής στη δομή: η μελωδική γραμμή εκτίθεται σε ίσες διάρκειες με φόντο τα μπάσα της Αλβέρτης. Ο υπότονος στη μέση φωνή δημιουργεί φωτεινούς αρμονικούς συνδυασμούς. Η κινητικότητα των φωνών των μπάσων παρέχει μια συχνή αλλαγή της αρμονίας (για κάθε χτύπημα της μπάρα), σχηματίζοντας περαστικές αρμονικές στροφές:

1 μέτρο 2 μέτρο 3 μέτρο 4 μέτρο

t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64

5 beat 6 beat 7 beat 8 beat

t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Με βάση την αρμονική ανάλυση bar-by-bar, μπορούμε να συμπεράνουμε για τα χαρακτηριστικά της αρμονικής ανάπτυξης του 1ου μέρους της τριάδας.

Η αρμονική ανάπτυξη της 1ης πρότασης δεν ξεφεύγει από το πλαίσιο του κύριου κλειδιού και στοχεύει στην επιβεβαίωσή του, που επέρχεται μέσα από αυθεντικές φράσεις. Η αναπτυξιακή φύση της 2ης πρότασης του 1ου μέρους της τριάδας οδήγησε σε μεγαλύτερη κινητικότητα αρμονικής ανάπτυξης. Η ώθηση για αυτό είναι η διαμόρφωση στο μέτρο 5 στο κλειδί της δευτερεύουσας κυρίαρχης (e-moll), στην οποία θα εκτελεστεί ο τελικός ρυθμός.

• Το 2ο μέρος της τριάδας (μπάρες 9-16) έχει τη δομή μιας τετραγωνικής περιόδου μιας ενιαίας δομής. Ακούγεται στο κλειδί ενός παράλληλου μείζονα με το κύριο κλειδί της τριάδας (C-dur), το οποίο εισάγεται χωρίς προετοιμασία, συγκριτικά. Η λειτουργία του μέρους 2 της τριάδας είναι η ανάπτυξη του θέματος "με".
• Η κίνηση 2 τελειώνει με μια ανοιχτή ημιτελή cadenza στο κύριο κλειδί της τριάδας (a-moll).

Η αρμονική ανάπτυξη του 2ου μέρους της τριάδας μπορεί να χωριστεί σε 2 στάδια. Στάδιο 1 (μπάρες 9-11) - έγκριση του νέου κλειδιού:

9 μέτρο 10 μέτρο 11 μέτρο

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• Στάδιο 2 (μπάρες 12-16) - μια σταδιακή επιστροφή στο κλειδί του a-moll:
• 12 μέτρο 13 μέτρο

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

Από τις μπάρες 14 έως τις 16, η καθοδική κίνηση των μπάσων σε οκτάβες οδηγεί στην τελική ανοιχτή καντέντζα.

3ο μέρος της τριάδας (μπάρες 17-24) - είναι μια ποικίλη επανάληψη. Η παραλλαγή αφορά, καταρχήν, τη 2η πρόταση της επανάληψης. Η μελωδική γραμμή αναπαράγεται σε μια οκτάβα. Η ένταση στον ήχο της επανάληψης δίνεται και από το γεγονός ότι σχεδόν ολόκληρο το 3ο μέρος διατηρείται στο κυρίαρχο όργανο, γεγονός που δημιουργεί μια τεταμένη προσδοκία ανάλυσης.

Η τριάδα τελειώνει με ένα τελικό, τέλειο cadenza (ράβδοι 23-24): t53 - II6 - D7 - t53.

Μετά το τρίο, υπάρχει ένα σημείωμα του συνθέτη: "Scherzo D.C." Αυτό σημαίνει ότι το τρίτο μέρος της σύνθετης φόρμας επανάληψης τριών μερών επαναλαμβάνει ακριβώς το πρώτο μέρος, επιβεβαιώνοντας έτσι την υπεροχή της κύριας εικόνας του Scherzo - το θέμα "a" και δημιουργώντας συμμετρία για το έργο.

Το μέρος IV της σονάτας A-dur op. 2 No. 2 ολοκληρώνει την εικονική εξέλιξη ολόκληρου του έργου, συνοψίζοντας το. Είναι γραμμένο σε μορφή rondo, όπου το κύριο θέμα του ρεφρέν έχει έναν παιχνιδιάρικο, χαριτωμένο χαρακτήρα, που εκκινείται από μια σειρά από ενεργά, δυναμικά επεισόδια.